第二，除了劇中所描寫的主人公的悲壯，還有導(dǎo)演本人作為藝術(shù)家的悲壯和反抗。

　　查明哲對薩特的劇本有著深刻的體悟，不僅表現(xiàn)在對生命意義的拷問與人性復(fù)雜的展示，在表現(xiàn)英雄主義時也勇于質(zhì)問和追問，透露著人性的覺醒和反思，更有一種精神相逢的東西。他是在以一己之力去為中華民族的文化復(fù)興做自己的努力。

　　通過《死無葬身之地》，我能夠感受到査明哲是把自然主義的凌厲和詩性的格致很好地融在了一起，把極富表現(xiàn)力的細節(jié)把握和深富思想內(nèi)涵的導(dǎo)演再創(chuàng)造融在了一起，在最極致的情境和人類本性中追尋崇高的英雄主義。我感到査導(dǎo)是薩特這一題材的知音。一部好的話劇應(yīng)該具有歷史的內(nèi)涵、社會生活的內(nèi)涵、審美的內(nèi)涵和豐富的精神內(nèi)涵，更重要的是把精神深度表現(xiàn)到當代中國話劇前所未有的境地。

　　焦仲平（中國社會科學院文獻中心《世界文學》編輯）：

　　我覺得查明哲導(dǎo)演的戲劇在打破生活所謂的慣常性、在沖破生活表面的紛繁后產(chǎn)生了一種凈化的力量。從《死無葬身之地》開始，我有幸觀賞了查明哲一系列的話劇作品，包括《紀念碑》、《這里的黎明靜悄悄》、《青春禁忌游戲》等，也時不時地跟他做一些交流。我曾建議他在他的戲劇里面建立起兩極：一極是戲劇藝術(shù)的極，要到西方戲劇史的上下文關(guān)系里尋根，這一極的建立要盡可能爭取繁復(fù)、漂亮；另外一極，應(yīng)盡可能在價值判斷上塑造相對簡單、分明的東西，但是這一極因為我國的現(xiàn)實導(dǎo)致束縛很大，做起來更難。查明哲更多會到西方戲劇史上找一些經(jīng)典作家的作品來排演，更多地學習這些大師的作品、方法和思想，然后豐富到自己的創(chuàng)作當中，從而更加堅定地確立起他的舞臺作品的演出風格，調(diào)動起一切可能的技術(shù)手段和力量，在戲劇舞臺上釋放出強大的力量。

　　查明哲的戲有一種學術(shù)性，在一個層面上你可以看到他對一群惡人做倫理學、心理學上很準確的定義和揭示，實際上這就是査導(dǎo)對他戲劇中學術(shù)性的堅持，他要把戲劇史的上下文關(guān)系梳理清楚，把這個戲背后的歷史狀況梳理清楚，然后才能把這個人物搬到舞臺上去。藝術(shù)繁復(fù)，人物豐滿，同時又有很堅實的學術(shù)基礎(chǔ)。

　　這個戲還可以很清楚地追溯其在西方戲劇史里面的淵源，比如薩特的情境劇，再比如阿爾托的殘酷戲劇，這些東西在查明哲的戲劇舞臺上呈現(xiàn)得很豐富復(fù)雜，但是通過一些細節(jié)可以還原到戲劇史的話語里面去。在做外國經(jīng)典劇目時，堅持藝術(shù)力量與學術(shù)價值對查明哲導(dǎo)演、全體演員、舞美等主創(chuàng)人員都很重要，對中國國家話劇院堅持打造其藝術(shù)品牌也很重要。