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“梅蘭芳表演體系”表述初探
秦華生//agustinmoreno.com2014-11-04來(lái)源:中國(guó)文化報(bào)
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  20世紀(jì)八九十年代雖然對(duì)梅蘭芳表演體系(或稱“梅蘭芳戲劇體系”)有所提倡與理性辨析,但爭(zhēng)論之后的理論研究沒(méi)有進(jìn)一步深入展開。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái),為了中國(guó)戲曲及中國(guó)京劇的傳承與發(fā)展,這一重大課題再度被戲劇理論界關(guān)注并進(jìn)一步倡導(dǎo)和研究梅蘭芳表演體系。在紀(jì)念梅蘭芳誕辰120周年之際,筆者不揣淺陋涉足這一領(lǐng)域,以期得到方家指導(dǎo)與斧正。

  梅蘭芳在民國(guó)年間四次出國(guó)演出,中方與外方通過(guò)總結(jié)、對(duì)比,發(fā)現(xiàn)了梅氏為代表的中國(guó)演劇體系的獨(dú)特性,紛紛發(fā)表了理性思考與概括總結(jié),逐漸形成關(guān)于“梅蘭芳表演體系”的表述。

  1919年,梅蘭芳首次訪日,日方出版《品梅記》,對(duì)梅蘭芳表演體系有初步確認(rèn)。當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)《春柳》雜志刊載《梅蘭芳到日本后之影響》云:“甲午之后,日本人心目中,未嘗知有中國(guó)文明,每每發(fā)為言論,亦多輕侮之詞……今番蘭芳等前去,以演劇而為指導(dǎo),現(xiàn)身說(shuō)法,俾知中國(guó)文明于萬(wàn)一。”

  1924年,梅蘭芳第二次訪日。日文《演出說(shuō)明書》及日方報(bào)道評(píng)論進(jìn)一步闡述梅蘭芳表演體系。日本評(píng)論家南部修太郎贊賞梅蘭芳在《黛玉葬花》中表演:“這不是一般支那戲曲常用的那種夸張的線條和形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)的神情,而是十分細(xì)膩,屬于寫實(shí)的并且是心理的或精神的技藝!

  1930年,梅蘭芳訪美,先后到達(dá)了美國(guó)許多城市,如紐約、華盛頓、芝加哥、西雅圖、舊金山、洛杉磯、檀香山、圣地亞哥等,歷時(shí)半年。引發(fā)了美國(guó)藝術(shù)界及理論界的極大關(guān)注,產(chǎn)生了一系列理論成果!都~約時(shí)報(bào)》發(fā)表阿特金森的文章評(píng)論:“他的啞劇表演自始至終柔軟溫和,姿態(tài)具有雕塑美。他以輕靈起伏的韻律上場(chǎng),并在正式演出中,雖有許多調(diào)整,也始終保持著這種韻律。他有雙精巧的手,對(duì)于理解他的動(dòng)作姿態(tài)的人而言,這雙手有著同樣的藝術(shù)表現(xiàn)力……”約翰·馬森·布朗在《紐約晚間郵報(bào)》發(fā)表文章論述:梅蘭芳的“身段姿態(tài)與他們的語(yǔ)言一樣,形成了一種復(fù)雜的擁有自己語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的獨(dú)立語(yǔ)言。它的表達(dá)法幾乎是無(wú)限的。”斯達(dá)克·楊在《梅蘭芳》一書中寫道:“這種中國(guó)戲劇的純潔性在于它所運(yùn)用的一切手段動(dòng)作,面部表情,聲音,速度,道白,故事,場(chǎng)所等,絕對(duì)服從于藝術(shù)性目的,所以結(jié)出來(lái)的果實(shí)本身便是一個(gè)完全合乎理想的統(tǒng)一體,一種藝術(shù)品,絕不會(huì)讓人錯(cuò)當(dāng)做現(xiàn)實(shí)……梅蘭芳的戲劇是一種具有真正原則性的學(xué)派!

  1935年,梅蘭芳訪蘇。蘇方為此專門組織藝術(shù)家、理論家召開了座談會(huì),就梅蘭芳的表演提出了自己的真知灼見。丹欽科說(shuō):“中國(guó)藝術(shù)的一種完美的,在精確性和鮮明性方面無(wú)與倫比的形式體現(xiàn)了自己民族的藝術(shù)!泵芬傻抡f(shuō):“梅蘭芳博士提醒我們的,那就是手的表演。我沒(méi)有在舞臺(tái)上看見過(guò)任何一個(gè)女演員,能像梅蘭芳那樣傳神地表演出女性的特點(diǎn)……我們還有很多人談到演出的節(jié)奏結(jié)構(gòu)。但是,誰(shuí)要是看過(guò)梅蘭芳表演,就會(huì)為這位天才的舞臺(tái)大師的表演節(jié)奏的巨大力量所折服。”愛森斯坦在發(fā)言中說(shuō):“我愿意把中國(guó)戲劇藝術(shù)比作鼎盛時(shí)期的希臘藝術(shù)……中國(guó)戲劇所具有的那種生氣和有機(jī)性使它與其他戲劇那種機(jī)械化的、數(shù)學(xué)式的成分完全不同……我們一直尊重莎士比亞時(shí)代,那時(shí)演出常用假定性的方法……我們?cè)诿诽m芳的戲劇中也看到這一點(diǎn)!彼固鼓崴估蛩够f(shuō),中國(guó)戲曲表演的法則是“有規(guī)則的自由動(dòng)作”,并稱贊京劇和梅蘭芳的表演“有充滿詩(shī)意的、樣式化了的現(xiàn)實(shí)主義”。布萊希特1936年撰寫《論中國(guó)戲劇與間離效果》論文,指出:自己多年來(lái)朦朧追求而尚未達(dá)到的,在梅蘭芳已經(jīng)發(fā)展到極高的藝術(shù)境界。

  黃佐臨《漫談“戲劇觀”》(《人民日?qǐng)?bào)》1962年4月25日)文中曰:“梅、斯、布三者的區(qū)別究竟何在?簡(jiǎn)單扼要地說(shuō),他們最根本的區(qū)別是:斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墻,布萊希特要推翻這第四堵墻,而對(duì)于梅蘭芳,這堵墻根本不存在,用不著推翻;因?yàn)槲覈?guó)戲曲傳統(tǒng)從來(lái)就是‘程式化’的,不主張?jiān)谟^眾面前造成生活幻覺。”黃佐臨《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特戲劇觀比較》(《人民日?qǐng)?bào)》1981年8月12日)文中又提出:“梅蘭芳是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇最具代表性最成熟的代表”,進(jìn)而論述:“我國(guó)的戲曲傳統(tǒng)有著下列四大特征:流暢性;伸縮性;雕塑性;規(guī)范性(通常稱‘程式化’)”,并稱之為“四種外部特征”。又提出“四種內(nèi)在特征”:“1.生活寫意性。2.動(dòng)作寫意性。3.語(yǔ)言性。4.舞美寫意性……梅蘭芳正是我國(guó)這種戲劇風(fēng)格的大師!

  葉秀山為梅蘭芳誕辰一百周年研討會(huì)(1994年)提交論文《論京劇藝術(shù)的古典精神》,也提出“梅蘭芳表演體系”。他認(rèn)為:“西方的戲劇表演或注重‘體驗(yàn)’(斯坦尼斯拉夫斯基),或注重‘表現(xiàn)’(布萊希特),而以梅蘭芳為代表的中國(guó)戲劇表演體系則無(wú)此分化,它是將‘體驗(yàn)’和‘表現(xiàn)’結(jié)合起來(lái),所以當(dāng)斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特兩位大師分別看了梅蘭芳的演出后,不約而同地都引為知己!

  《戲劇藝術(shù)》1982年第1期載了孫惠柱《三大戲劇體系審美理想新探》,文中正式提出了“梅蘭芳戲劇體系”,并與“斯氏、布氏表演體系”相提并論,稱之為全球“三大戲劇體系”。 盡管孫惠柱此文可能受到黃佐臨《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特戲劇觀比較》一文的啟迪而作,但由此引發(fā)持續(xù)十幾年有關(guān)“三大戲劇體系”的學(xué)術(shù)論爭(zhēng)。筆者無(wú)意在此評(píng)論“三大戲劇體系”是否成立和各家論爭(zhēng)的論點(diǎn)論據(jù)及優(yōu)劣,只是充分肯定這場(chǎng)論爭(zhēng)很有學(xué)術(shù)意義。

  綜上所述,從全球范圍內(nèi)20世紀(jì)以來(lái)“戲劇體系”(或稱“表演體系”“演劇體系”)這一理論去看梅蘭芳的表演藝術(shù),可以體會(huì)出他的體系的精髓所在。梅蘭芳表演體系善于發(fā)揮演員的表演技巧,掌握所演角色與觀眾的觀演關(guān)系,用精湛的表演,溝通過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái),并讓觀眾領(lǐng)會(huì)和感知。梅蘭芳表演體系不僅僅要求演員在舞臺(tái)表現(xiàn)自我,也不是完全把自己幻化為角色本身,而是通過(guò)舞臺(tái)表演的各種手法表現(xiàn)人物性格,努力追求“氣韻生動(dòng)”和“神似”,為舞臺(tái)形象與審美意象而造象,從形象與意象的傳神到通神,運(yùn)用各種藝術(shù)手段去傳達(dá)人物各種復(fù)雜情感,進(jìn)而表現(xiàn)各個(gè)人物的獨(dú)特個(gè)性,以此反映對(duì)真、善、美的追求與主觀評(píng)價(jià)。(作者為梅蘭芳紀(jì)念館館長(zhǎng))

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