王安祈

　　臺(tái)灣的國(guó)光劇團(tuán)，四月上旬開(kāi)始，在上海大劇院連續(xù)推出《孟小冬》、《水袖與胭脂》、《百年戲樓》三部新戲，合稱“伶人三部曲”。這三部戲都是伶人的故事。伶人是最奇特的一群，他們千變?nèi)f化，卻又執(zhí)著堅(jiān)持；他們的藝術(shù)受人喜愛(ài)，而社會(huì)地位在古代卻極低賤，“藝貴人賤” ，伶人是最好的戲劇題材。在國(guó)光的三部曲里，相繼登場(chǎng)的有坤生孟小冬、乾旦小云仙，楊妃與太真、唐明皇與祖師爺；真情、幻影，輝煌、陰沉，鏡中影、戲中人，或燦爛或卑微，從背叛到贖罪，聲音可以有光澤，色彩也可喻聲音，彼此之間交纏、辯證、滲透，共同構(gòu)成現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)糾結(jié)難分的藝術(shù)世界。創(chuàng)作，根本是陰陽(yáng)邊際在線的靈魂躍動(dòng)。三部戲，一切都指向一個(gè)字： 情。合不合史實(shí)有什么關(guān)系？誰(shuí)能理解楊太真？誰(shuí)能還原孟小冬？“戲中之情，何必非真，天下豈少戲中之人耶？”

　　回眸與追尋：《孟小冬》

　　我把孟小冬定位在“追尋聲音的女子”，以“回眸與追尋”為編劇主軸，戲一開(kāi)頭，孟小冬已瀕臨死亡，靈魂似是游離出軀殼，回看自己追尋聲音的一生。一切都是回眸一瞥，而回憶，是選擇的結(jié)果，因而說(shuō)或不說(shuō)，筆墨 (口吻)濃淡輕重，全由孟小冬——我筆下的孟小冬――自行選擇�；秀睆浟糁H，杜月笙踏踏實(shí)實(shí)的存在，梅蘭芳呢，卻是想拋撇、想遺忘，卻揮之不去、時(shí)刻浮上心頭的璀璨陰影。因此，劇中杜月笙由國(guó)光劇團(tuán)一級(jí)老生唐文華真實(shí)扮演，梅蘭芳則只聞其聲、不見(jiàn)其人，梅蘭芳的聲音也由飾演孟小冬的魏海敏來(lái)唱出，像是瀕死的小冬腦海中浮起的梅蘭芳聲音。

　　“聲音”是全劇的追尋對(duì)象，但聲音也圍繞著孟小冬一生。梅孟結(jié)合最初是在觀眾喝彩掌聲與祝福聲中開(kāi)始的，但槍擊案為這段佳話引爆雜音。離開(kāi)梅蘭芳的孟小冬，一度藏身在木魚聲中，安頓心靈。才走進(jìn)杜家，盧溝橋一聲槍響又帶來(lái)歷史喧囂，而“烽火連天，我心里一陣陣慌，總覺(jué)得唱不好，戲還得學(xué)�！保▌≈信_(tái)詞），京劇唱腔像在冥冥中牽引著她。5年的潛心習(xí)藝，終于在余叔巖的唱腔里找到了自己。但體會(huì)到“我唱我的戲”的小冬，內(nèi)心深處仍是不安，杜月笙60大壽結(jié)束不肯謝幕，其實(shí)正反映了她的心事，她仍是怕聽(tīng)雜音甚至怕聽(tīng)人聲的。本劇演出時(shí)數(shù)十人大樂(lè)隊(duì)坐在舞臺(tái)后方，音樂(lè)暫歇時(shí)，指揮也回頭看戲，這場(chǎng)景恰恰像是聲音的具象化，孟小冬在眾聲圍繞中完成自己的聲音追尋。

　　我試著用“有聲亦有象”的手法寫出聲音的光澤。遇見(jiàn)梅蘭芳的小冬，在一段青煙，紫霧，孔雀藍(lán)，海棠紅，千絲萬(wàn)縷，晃動(dòng)、搖漾，七彩繽紛的影像里，一度誤以為已經(jīng)找到了七彩融成的純凈，但，啪的一聲，好亮 ! 原來(lái)那只是照相館的閃光，映照出她和梅蘭芳短暫而不真實(shí)的情感。直到全劇第二次出現(xiàn)“聲音光澤”，那是跟隨余叔巖學(xué)唱，聽(tīng)見(jiàn)了自己的聲音的時(shí)刻。那時(shí)孔雀藍(lán)、海棠紅不再交錯(cuò)混淆，七彩退去，純白一片，安詳寧?kù)o。那才是小冬要追尋的聲音境界。

　　背叛與贖罪：《百年戲樓》

　　《百年戲樓》是京劇人自述身世，回首民國(guó)以來(lái)近100年京劇臺(tái)前幕后的生命故事，“男旦、海派、文革”三幕拉出了時(shí)間軸線，但我不想以勵(lì)志為目的，也不想歌頌京劇藝術(shù)的輝煌，反而選擇了輝煌下的陰影；也不準(zhǔn)備以戲?qū)懯�、并不走向壯闊，只想在歷史長(zhǎng)河的流蕩中，傾訴伶人幾許嗚咽幽微的心底聲音。百年身世，一言難盡，重點(diǎn)唯在選擇，“背叛與贖罪”是我們選擇的主軸，前半是藝術(shù)的背叛（對(duì)京劇而言，創(chuàng)新形同背叛師門），后半是政治壓力下的扭曲，人性是我們努力的方向，也是在百年中選材的主心骨。

　　這是全新創(chuàng)作，然而整部戲我一句新唱詞都沒(méi)寫，全部用傳統(tǒng)老戲的唱段，編織成一部全新的戲。這些傳統(tǒng)老戲唱段的穿插，看起來(lái)像是伶人日常生活中的哼哼唱唱，但不全然是單純的戲中戲，它們和劇中人的人生處境形成隱喻關(guān)系，或呼應(yīng)、或映照、或?qū)Ρ�、或相反，若即若離、不黏不脫，交錯(cuò)纏繞、糾結(jié)互文，構(gòu)成“戲中戲中戲”結(jié)構(gòu)�！爱�(dāng)時(shí)真是戲，今日戲如真”，真實(shí)與虛構(gòu)的交疊，靠的正是老詞與新境的巧妙編織。

　　本劇人事全屬虛構(gòu)，但直指中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的核心價(jià)值。戲曲多以大團(tuán)圓為收尾，內(nèi)在隱藏的人生觀與戲劇觀，即是：明知現(xiàn)實(shí)人生不圓滿，卻偏要在戲里求個(gè)大團(tuán)圓。不如此，何以激生出活下去的力量？看完大團(tuán)圓的戲，走出戲院，深呼一口氣，才有活下去的動(dòng)力�，F(xiàn)實(shí)人生得不到的愿景，只有戲可以給，《百年戲樓》想寫的就是伶人和觀眾這一點(diǎn)卑微的愿望，戲里團(tuán)圓的結(jié)局，其實(shí)是反襯人生無(wú)奈，。

　　心事戲中尋：《水袖與胭脂》

　　三部曲創(chuàng)作的最終篇《水袖與胭脂》，不再以個(gè)別演員為主體，也不拉開(kāi)時(shí)間軸線，而是直探戲的本質(zhì)，探討表演是怎么回事。既然探討表演，我們請(qǐng)出了戲班祖師爺唐明皇，戲就從祖師爺率領(lǐng)伶人上窮碧落下黃泉開(kāi)始，他們來(lái)到了“梨園仙山”。這構(gòu)想來(lái)自《鏡花緣》。我總想著，《鏡花緣》里有“君子國(guó)”“女兒國(guó)” ，應(yīng)該有個(gè)“梨園國(guó)”吧？那里的人都喜歡戲，說(shuō)話都像唱戲，走路都踩著鑼鼓點(diǎn)子，而梨園國(guó)的主人，自非太真仙子莫屬，因?yàn)闂钐嬗心奚延鹨虑?/P>

　　死后的楊妃，成為戲曲舞臺(tái)上活躍的角色，多少劇作演繹她的故事，但她總覺(jué)得沒(méi)有一部作品能刻畫她的心事。太真仙子尋尋覓覓：“水袖翩翻、胭脂舞殘紅，心事且向戲中尋”，我把從古至今楊妃相關(guān)的戲曲當(dāng)?shù)涔室话愕厝谶M(jìn)此劇，沒(méi)有時(shí)代的考證，也沒(méi)指明出處，因?yàn)檫@些并非戲中串戲，而是“心事戲中尋”的歷程。整部戲?qū)懙木瓦@一段心境。

　　仙子終于從戲里聽(tīng)到了唐明皇泣血悔愧，不再只是哀嘆他自身的孤獨(dú)凄涼，唐明皇終于能夠面對(duì)自我、剖析內(nèi)在�！拔耶�(dāng)時(shí)若肯將身去抵擋，未必他（陳元禮）直犯君王，縱然犯了又何妨？泉臺(tái)上倒博得永成雙。”悲劇最深刻的興味，未必在沖突矛盾的當(dāng)下，而在痛定思痛時(shí)的反省悔愧。雖然唐明皇仍是要透過(guò)水袖胭脂妝扮的角色才唱得出自己的反省，但戲劇終究治愈了傷痕，仙子得到了答案。

　　這三部戲分屬不同類別，形式因內(nèi)容而定調(diào)。為了區(qū)分孟小冬的舞臺(tái)扮演和現(xiàn)實(shí)人生，《孟小冬》把聲音區(qū)隔為京劇和“歌唱?jiǎng)　保▽?duì)白取代宣敘調(diào)的小型歌�。┎煌膶哟�；《百年戲樓》以舞臺(tái)劇(話劇)為框架，穿插京劇經(jīng)典唱腔，互為隱喻；《水袖與胭脂》為京劇，卻又與昆劇《長(zhǎng)生殿》文本互涉；表演有區(qū)別，但同為文學(xué)創(chuàng)作。

　　文學(xué)，是我一輩子的堅(jiān)持。個(gè)人編劇之路持續(xù)近30年，不知還能撐多久，而我多希望戲曲還能受到下一代觀眾喜愛(ài)，不期待流行，只要能成為當(dāng)代劇場(chǎng)上抒情的一種形式就可以了�！叭碎g多少難言事，但求戲場(chǎng)一點(diǎn)真”，胭脂水袖萬(wàn)載千年，是我寫的戲詞，更是卑微真心的期望。

　�。ㄗ髡邽榕_(tái)灣國(guó)光劇團(tuán)客席藝術(shù)總監(jiān)、劇作家）