主持人：全球化的時(shí)代，經(jīng)典，不僅僅是中國的經(jīng)典，也包括西方的經(jīng)典，古今中外所有的經(jīng)典題材都應(yīng)該成為我們創(chuàng)作的來源。

　　傅謹(jǐn)：將國外名著移植和改編為戲曲劇目、創(chuàng)作與演出外國題材的戲曲劇目，其實(shí)是一個(gè)多世紀(jì)以來戲曲藝術(shù)家們經(jīng)常做的事。20世紀(jì)初就已經(jīng)有大量國外題材的戲曲作品，梁啟超甚至寫過以羅曼·羅蘭為主人公的劇本。而取材于《天方夜譚》的越劇《沙漠王子》，甚至成為越劇界最重要的經(jīng)典，那么受歡迎、那么深入人心，充分說明了戲曲表現(xiàn)外國題材的可能性。

　　20世紀(jì)60年代國家實(shí)施“三并舉”的劇目方針，拓寬了戲曲題材，其中注重新編歷史劇和現(xiàn)代題材劇目的創(chuàng)作編演，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)政府對戲劇的特殊要求，80年代之后，這一方針得到延續(xù)。但是從整體上說，尤其是從今天的角度看，這一方針仍有明顯的不足，那就是它顯然比較多地從政府的立場而非從觀眾和市場的角度考慮我們需要用什么題材的劇目。如果從演出市場的角度看，從觀眾的角度看，戲曲題材完全可以更加多元、更加自由以及更加開放。尤其是在今天這樣一個(gè)全球化的時(shí)代，觀眾的趣味應(yīng)該更開放，我們應(yīng)該更加拓寬戲曲題材，用更加開明的眼光看戲曲的發(fā)展。戲曲有責(zé)任、有義務(wù)，也完全應(yīng)該繼承全人類的優(yōu)秀的遺產(chǎn)，無論是古希臘、莎士比亞還是奧尼爾。

　　汲取世界文學(xué)的優(yōu)秀營養(yǎng)，對戲曲的當(dāng)代發(fā)展也有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。我們經(jīng)常感慨現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作文學(xué)性不夠強(qiáng)。對當(dāng)代文學(xué)的關(guān)注不夠，對外國的文學(xué)關(guān)注不夠，對古典文學(xué)的關(guān)注不夠，就是文學(xué)性不足的最主要的原因。我們要向張藝謀學(xué)習(xí)，他是特別注重從當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中尋找題材的導(dǎo)演。關(guān)注當(dāng)代文學(xué)、關(guān)注外國文學(xué)，從歷史與今天的文學(xué)積累中尋找好的題材改編成戲曲劇目，是我們推進(jìn)戲曲劇目創(chuàng)作方面最應(yīng)該做的重要工作。

　　當(dāng)然，改編外國題材及其經(jīng)典為戲曲劇目，面臨兩個(gè)重要問題。從美學(xué)風(fēng)格和原則的角度看，處理外國題材時(shí)我們?nèi)绾文軌驁?jiān)守自己的美學(xué)風(fēng)格？我們需要堅(jiān)守哪些美學(xué)原則？這是需要解決的關(guān)鍵。堅(jiān)守戲曲的美學(xué)原則，其實(shí)就是文化自信的具體體現(xiàn)。我堅(jiān)信戲曲有充分的表現(xiàn)力，有足夠的能力，可以表現(xiàn)任何一種題材。一千年來戲曲積累了那么多經(jīng)典的劇目，它的題材適應(yīng)性非常廣泛，所以，我從來不認(rèn)為戲曲演現(xiàn)代題材有什么不妥，也不覺得戲曲演外國題材有多大困難。其次，從實(shí)踐的領(lǐng)域看，戲曲界的許多專家在實(shí)踐中都逐漸認(rèn)識到，編演外國題材劇目需要解決的難題，是如何充分展現(xiàn)戲曲的魅力。比如外國題材戲曲劇目的服裝設(shè)計(jì)，是需要認(rèn)真思考的，就如同現(xiàn)代題材劇目一樣，某些造型的服裝，可能會限制約束戲曲表演身段的發(fā)揮。當(dāng)服裝或裝扮的造型限制了戲曲本身的表演手段使用時(shí)，這門優(yōu)秀藝術(shù)最精彩的手法得不到展現(xiàn)，確實(shí)就是一種遺憾。所以，并不是說戲曲不能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材和外國題材，而是它在表現(xiàn)這個(gè)題材時(shí)，如何設(shè)法保持并更充分地展現(xiàn)戲曲本身的魅力。如果沒有這方面的考慮以及創(chuàng)造，戲曲藝術(shù)的魅力就必定受到損害，它就很容易從一種極優(yōu)秀的藝術(shù)，蛻變?yōu)椴荒敲磧?yōu)秀的甚至很拙劣的藝術(shù)。各地方劇種在“文革”的時(shí)候都移植了一些“樣板戲”，藝術(shù)家們多數(shù)都在力所能及的范圍內(nèi)，努力在拓寬戲曲表現(xiàn)的空間和表現(xiàn)能力。同樣，評劇《城邦恩仇》對評劇聲腔藝術(shù)力量的展現(xiàn)，也是新題材促進(jìn)了藝術(shù)手段的發(fā)揮的一個(gè)極佳例子。

　　歷史學(xué)家湯因比說，文明的進(jìn)程就是挑戰(zhàn)和應(yīng)對的過程，遭遇挑戰(zhàn)，找到好的應(yīng)對，文明就發(fā)展了。因此，文明的發(fā)展始終需要有新的挑戰(zhàn)，這樣才能激發(fā)它的活力。戲曲也是這樣的，戲曲的歷史就是不斷應(yīng)對新的挑戰(zhàn)的歷史，大量的西方經(jīng)典著作的改編，會激發(fā)戲曲自身藝術(shù)價(jià)值的創(chuàng)造力、想象力，所以對于戲曲當(dāng)代的發(fā)展，具有特殊的意義。美學(xué)原則要堅(jiān)持，題材應(yīng)該盡可能開拓，這是我對這個(gè)問題的基本想法。

　　冉常建：中國戲曲學(xué)院在改編國外文學(xué)名著時(shí)曾經(jīng)做了三種探索：第一種是完全西方樣式的，就是地點(diǎn)、時(shí)間、服裝是西方式的。西方式的好處是什么呢？它能更好地保留西方文學(xué)經(jīng)典名著原汁原味的東西。第二種是完全中方的。2007年，中國戲曲學(xué)院用京劇來演繹契訶夫的《櫻桃園》，我們將時(shí)間挪到清代末期，正好跟契訶夫那個(gè)時(shí)代比較吻合。我們將戲劇內(nèi)容本土化之后，就能夠更多地發(fā)揮京劇的美學(xué)精神和京劇的技巧了。第三個(gè)就是中西結(jié)合式。2012年，我們跟美國馬里蘭大學(xué)聯(lián)合搞了莎翁的經(jīng)典《仲夏夜之夢》。雙方教授帶領(lǐng)多名研究生歷時(shí)兩年完成了劇本改編、導(dǎo)演構(gòu)想、音樂創(chuàng)作和舞美設(shè)計(jì)，兩校研究生分別擔(dān)綱主創(chuàng)和主演。劇中四對戀人分由兩國學(xué)生飾演，中國學(xué)生用中文和戲曲身段演繹角色，美國學(xué)生則用歌舞和英語塑造人物。《天女散花》、《三岔口》在內(nèi)的經(jīng)典戲曲元素都被巧妙融入到了劇中。該劇在美國馬里蘭大學(xué)演出了5場，曾引起當(dāng)?shù)孛襟w的關(guān)注，比如《華盛頓郵報(bào)》。然后，這個(gè)戲回到北京來，在中國戲曲學(xué)院又演了4場，劇場里滿滿的，演出效果是從頭到尾掌聲、笑聲不斷。通過比較，他們對于人物的把握確實(shí)比我們更好，而我們的表現(xiàn)技巧比他們更強(qiáng)。雙方在碰撞中互相妥協(xié)、互相理解。

　　2013年，我們還跟英國皇家戲劇學(xué)院聯(lián)合搞過《麥克白》，我們有兩個(gè)版本。第一個(gè)版本，通過中國歷史上的王莽、趙光義、公孫子都這三個(gè)人物展現(xiàn)故事。這三個(gè)人物和麥克白原本沒有任何交集，當(dāng)我們用獨(dú)特視角去審視他們的人生時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)他們就是同一個(gè)人——“麥克白”，都為了實(shí)現(xiàn)權(quán)欲泯滅良心。這是第一個(gè)版本，跟英方討論的時(shí)候，他們說，以往對于莎士比亞的劇本只刪不改，這是原則。我們這個(gè)改動比較大。但我們解釋，莎士比亞的麥克白表達(dá)的是世界共通的一種精神，共通的文化，我們的改動也是想表現(xiàn)人類的共通性，他們也就接受了。第二個(gè)版本，完全按照莎翁《麥克白》那個(gè)脈絡(luò)進(jìn)展。這兩個(gè)版本我們都演，但是觀眾尤其是青年觀眾更喜歡第一個(gè)版本。我們認(rèn)識到了中西文化的共同點(diǎn)在哪里，差異在哪里，這樣有助于打開我們的藝術(shù)視野。

　　主持人：剛才您說的這兩個(gè)合作的項(xiàng)目都特別值得研討。項(xiàng)目本身就有實(shí)驗(yàn)性、先鋒性，而且是中西文化直接的碰撞和交流。以前我們認(rèn)為西方人可能很難進(jìn)入到我們的戲曲當(dāng)中，實(shí)際上也不能這么看，西方人有他們的視角，以他們的新視點(diǎn)來進(jìn)入戲曲，反過來對我們有啟發(fā)。

　　王馗：戲曲題材的拓展，實(shí)際上存在不同的介入視角——實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)造或是一個(gè)常態(tài)性的創(chuàng)造。評劇《城邦恩仇》改編自古希臘經(jīng)典，其定位即在文化交流，與中國戲曲的常演經(jīng)典有所不同。當(dāng)中國戲曲在改編外國題材的時(shí)候，有一點(diǎn)“離不開中國”，即肯定要用戲曲聲腔來演唱，音樂必須體現(xiàn)劇種特色，很多人擔(dān)憂改編國外題材不能保持中國戲曲的本體特色，顯然這種擔(dān)憂并不存在。近年來總是將“非遺”與“傳統(tǒng)”聯(lián)系在一起，好像非遺就是穩(wěn)定不變的。實(shí)際上非遺工作是“理家底，知本來”的工作。把握住這一點(diǎn)，即可知現(xiàn)在面對的“非遺”實(shí)際上是世代創(chuàng)造變化的累積。由此再重新審視中國戲曲題材擴(kuò)展的歷史與現(xiàn)在，就會發(fā)現(xiàn)戲曲能夠承載多少題材，并不存在太多疑問，從宋元時(shí)期的“五花爨弄”，到元代的“雜劇十二科”，一直到現(xiàn)在的題材多元化，這是一個(gè)漫長的拓展進(jìn)程。但是，中國戲曲的題材拓展是有限制的，一則來自于藝術(shù)定位。中國戲曲在數(shù)百年間一直承擔(dān)著主流文化的教化重任，其表現(xiàn)的題材多以“厚人倫、美風(fēng)化”為其宗旨，這個(gè)宗旨對傳統(tǒng)戲曲而言是有限制的，當(dāng)然這個(gè)限制是可以突破的。二則來自中國戲曲自具特征的藝術(shù)規(guī)范和審美趣味。例如近代以來“昆班所演，無非舊曲”，昆曲可以接納的題材類型基本定型。這種藝術(shù)限制同樣可以被突破，例如昆曲演出現(xiàn)代戲，與狂言等古老戲劇樣式同臺共演等。戲曲題材在怎樣的條件下可以得到拓展？其條件包括以下幾個(gè)：

　　第一是時(shí)代轉(zhuǎn)型。中國戲曲劇種現(xiàn)在正處于時(shí)代轉(zhuǎn)型期，因此對于題材的拓展是有所期待、有所呼喚的。第二是藝術(shù)規(guī)范的失序與重建。一個(gè)劇種藝術(shù)本來有其規(guī)范，當(dāng)它適應(yīng)時(shí)代審美需要時(shí)，規(guī)范不夠用了就要進(jìn)行發(fā)展，并且要進(jìn)行重新建構(gòu)。比如福建莆仙戲這樣一個(gè)古老的劇種，隨著題材的大量拓展，當(dāng)代所演的諸多新作基本不再以“傀儡介”為其表演本體，而是京劇化、閩劇化了的莆仙戲，惟其如此才能容納更多的藝術(shù)創(chuàng)新，這是一個(gè)客觀事實(shí)。第三是文化交流的活躍期，近代以來粵劇、京劇、越劇等劇種廣泛出現(xiàn)外國題材，以及上世紀(jì)80年代以來河北梆子、評劇等劇種與古希臘悲劇的結(jié)姻，都是很好的例證。第四是戲劇文化精英的介入，這個(gè)尤為重要，戲曲能夠突破傳統(tǒng)題材限制，文化精英在其間產(chǎn)生了很大的作用。

　　綜合以上幾個(gè)條件，中國戲曲題材拓展是肯定可行的，當(dāng)然，不同的劇種需要根據(jù)自身的發(fā)展定位，采取不同的拓展方式，能夠?qū)で蟮讲灰粯拥奈幕袌觥?/P>

　　主持人：上個(gè)世紀(jì)之初，戲曲不只是一種娛樂方式，而是改造國民思想的一個(gè)利器，所以當(dāng)初西安易俗社的成立，魯迅那些知識精英都來介入，其實(shí)是以戲曲來“移風(fēng)易俗，改造社會”。但是到現(xiàn)在，戲曲有一種越來越“高大上”的傾向，一些地方小戲也不斷尋求大題材，戲曲里的平民視角和百姓趣味逐漸喪失，使得戲曲有脫離觀眾之嫌。另一個(gè)方面，觀眾本身的要求也越來越高了，這樣，使得戲曲呈現(xiàn)出來的現(xiàn)狀非常復(fù)雜。

　　周漢萍：戲曲藝術(shù)是中華民族的文化瑰寶。保護(hù)、傳承和發(fā)展好戲曲，對于弘揚(yáng)社會主義核心價(jià)值觀，傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、維護(hù)本土文化安全具有重要意義。新中國成立以來，在“二為”方向、“雙百”方針的指引下，戲曲工作者堅(jiān)持“傳統(tǒng)戲、新編歷史劇、現(xiàn)代戲”三并舉原則，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，地方戲曲藝術(shù)取得了長足的發(fā)展。據(jù)文化部統(tǒng)計(jì)，截至2013年底，全國藝術(shù)院團(tuán)共8180家，其中綜合性藝術(shù)院團(tuán)2380家、地方戲曲類院團(tuán)2384家。國家舞臺藝術(shù)精品工程共推出115臺精品劇目，其中地方戲曲35臺；2013年在中國藝術(shù)節(jié)上參加文華獎評選的劇目87臺，其中地方戲曲32臺。與京昆、話劇、兒童劇、歌劇、舞劇等藝術(shù)形式比較，無論是院團(tuán)數(shù)量、演出作品數(shù)量還是新創(chuàng)作作品的數(shù)量，地方戲曲都是第一名。文化部一直很重視地方戲的發(fā)展，近兩年開展了專門的調(diào)查研究，出臺了專門的扶持政策。前不久，舉辦了第四屆全國地方戲（南北片）優(yōu)秀劇目展演。

　　從傳統(tǒng)上講，地方戲創(chuàng)作題材多是帝王將相、才子佳人、民間傳說、神話故事等。近年來戲曲現(xiàn)代戲比重不斷上升，在部分活動中可以達(dá)到50%。題材也比較廣泛，包括英雄模范人物、農(nóng)村基層干部、農(nóng)村婦女等。總的來說，是農(nóng)村的多，城市的生活比較少；農(nóng)民的形象塑造較多，城市的工人、知識分子相對較少；好人好事寫得比較多，平民寫得少，社會焦點(diǎn)問題反映不夠。對于現(xiàn)代社會的城市白領(lǐng)、 IT行業(yè)、金融行業(yè)、教育界的人物，我們的劇作家缺乏關(guān)心。我認(rèn)識一個(gè)戲迷，是某銀行的行長，他就曾建議排演金融題材，塑造金融家藝術(shù)形象。再如知識分子題材。在國家舞臺藝術(shù)精品工程中只有《大樹西遷》一部，其他作品也只有《李四光》、《馬寅初》寥寥幾部。由于題材過于狹窄，還不時(shí)出現(xiàn)撞車現(xiàn)象：浙江小百花越劇團(tuán)排演了越劇《二泉映月》，江蘇無錫錫劇院也排演了錫劇《二泉映月》；沈陽評劇院的評劇《月清》與內(nèi)蒙古呼和浩特市民間歌舞劇團(tuán)的二人臺《花落花開》演繹了同一個(gè)故事。

　　王馗：我們經(jīng)常說戲曲是傳統(tǒng)戲曲，它有它傳統(tǒng)的表達(dá)方式。

　　周漢萍：戲曲有傳統(tǒng)的一面。但是，作為當(dāng)代劇作家，必然要反映我們的時(shí)代，必然要有責(zé)任感、使命感和敏銳洞察力。眼下，有的藝術(shù)家沒有很好深入生活，積極去反映生活中的熱點(diǎn)、亮點(diǎn)，沒有發(fā)揮自己的藝術(shù)想象力。再有，可能有一些力量干預(yù)創(chuàng)作，急于求成，所以出現(xiàn)寫地方名人的戲比較多。這當(dāng)然有好的一面，但有的戲匆匆忙忙排出來，質(zhì)量比較粗劣，浪費(fèi)了資金。

　　要拓展地方戲曲的表現(xiàn)題材，我覺得一方面是向外拓展，要放眼全國、放眼世界。要從中國五千年悠久的歷史里梳理文化資源，從近現(xiàn)代的重大歷史事件、歷史人物中挖掘素材，從改革開放的劇變中發(fā)現(xiàn)題材、人物。要吸收人類一切的優(yōu)秀文化成果。不論是中國的還是外國的，不論是古代的還是當(dāng)代的，古今中外凡是反映真、善、美的題材，戲曲藝術(shù)都可以“拿來”。這也是中國夢創(chuàng)作的自覺追求。現(xiàn)在，中央已經(jīng)明確了中國夢主題將成為今后一段時(shí)期創(chuàng)作的主線，強(qiáng)調(diào)中國夢主題創(chuàng)作不能簡單化、片面化和狹隘化。另一方面是向內(nèi)挖潛。劇作家們要對重視不夠、關(guān)注不夠的領(lǐng)域聚焦多一點(diǎn)。像知識分子題材的戲，特別有空間。同時(shí)也要把現(xiàn)有的英模題材、農(nóng)村題材描寫得深入一些、生動一些。我很欣賞劇作家王仁杰的創(chuàng)作。王仁杰編劇、曾靜萍演出的梨園戲《董生與李氏》，主要情節(jié)取材于尤鳳偉的短篇小說《烏鴉》，王仁杰巧妙地把現(xiàn)代故事穿越到了古代。時(shí)空的轉(zhuǎn)換給作品提供了廣闊的表現(xiàn)空間。前段時(shí)間它在法國演出的時(shí)候特別轟動。

　　歸根結(jié)底，戲曲的題材拓展還是要有一支高水平的創(chuàng)作隊(duì)伍。要從劇種出發(fā)，根據(jù)劇種的風(fēng)格、特點(diǎn)選擇題材和人物，無論是中國的還是外國的。

　　羅錦鱗：談到拓展當(dāng)中的問題，有一條就是有些題材觀眾想看，作家想碰可是卻不敢碰。還有一個(gè)劇本創(chuàng)作和演出之間，這當(dāng)中也不可能沒有矛盾，那么矛盾應(yīng)該怎么解決？我還冒昧地提另一個(gè)問題，戲曲界某些“角兒”，居然不來排戲，讓別人替他們排。現(xiàn)在的捧殺太嚴(yán)重了，隨便一個(gè)戲出來就被稱為是一個(gè)“里程碑”，或者總有人說“看大導(dǎo)如何如何”，這在文藝界太可怕了。所以“藝海問道”是應(yīng)時(shí)而生！

　　主持人：其實(shí)舞臺劇本身現(xiàn)在已經(jīng)越來越成為弱勢了。

　　羅錦鱗：但是在中國就是小眾，也有人看。我覺得中國文化報(bào)社能來問道戲曲到底怎么走，真是值得研究的課題。

　　傅謹(jǐn)：我想在這里特別推薦北京市的惠民低價(jià)票補(bǔ)貼政策，還有不分所有制、不分屬地補(bǔ)貼所有惠民演出的政策。北京市陸續(xù)推出的多項(xiàng)文化惠民政策，是今天北京的演出市場在全國遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先于其他城市的原因之一。尤其是從2012年4月開始，北京市文化局開始嘗試以政府出資購買服務(wù)的方式，通過對部分低價(jià)票區(qū)域給予補(bǔ)貼的管理模式，引導(dǎo)劇場擴(kuò)大低價(jià)票區(qū)域，降低演出票價(jià)。這些文化惠民都有實(shí)效，完全應(yīng)該在全國推廣。

　　周漢萍：我們在《藝術(shù)通訊》2014年第6期刊發(fā)了《北京市惠民低價(jià)票補(bǔ)貼專項(xiàng)資金管理辦法（試行）》。低票價(jià)政策受益最大的是戲曲和兒童劇。文化部開展了舞臺藝術(shù)演出票價(jià)調(diào)研，正在嘗試把北京的經(jīng)驗(yàn)向全國推廣，尤其是大中城市先做起來。同時(shí)，努力把針對城市特殊人群和農(nóng)村的演出納入公共文化服務(wù)體系�？梢灶A(yù)見，戲曲藝術(shù)的生態(tài)環(huán)境將越來越好。

　　（本版文字由本報(bào)記者劉茜錄音整理，圖片由本報(bào)記者陳曦?cái)z）