李春喜（戲劇評論家）：

　　較之王曉鷹導(dǎo)演的另外兩個(gè)話劇導(dǎo)演作品《霸王歌行》和《理查三世》，《伏生》對戲曲藝術(shù)精神的運(yùn)用，更加內(nèi)在、深刻，甚至刻意回避導(dǎo)演手法上的形式化。《霸王歌行》雖然吸收了許多京劇藝術(shù)元素，但那是作為與話劇形式不同質(zhì)的東西，在對比、拼貼中追求一種具有后現(xiàn)代色彩的藝術(shù)效果�！独聿槿馈防�，戲曲藝術(shù)精神則浸潤在整個(gè)舞臺(tái)演出中，各種戲曲舞臺(tái)手法隨處可見，特別是那些作為基本導(dǎo)演手段的人物動(dòng)作、場面調(diào)度、空間設(shè)置，還有貫穿全劇的打擊樂，創(chuàng)造了一種與莎士比亞戲劇相對應(yīng)的獨(dú)特鮮明的舞臺(tái)形式感。而在《伏生》的演出中，王曉鷹導(dǎo)演對形式感的刻意追求大大弱化了，盡管在戲劇情勢、舞臺(tái)節(jié)奏、意境韻味上仍然充滿了戲曲的詩意，但他似乎更加傾心于舞臺(tái)上的人物，更加著力地去發(fā)掘并鮮明地表現(xiàn)人物的性格、情感和內(nèi)心世界的掙扎、拷問和詩意化的理想堅(jiān)守，從而獲得一種強(qiáng)烈的節(jié)奏性和音樂性。這個(gè)特點(diǎn)，主要表現(xiàn)在演員的表演藝術(shù)上。以伏生為例，我們在他出場的醉步、吟誦和亮相中，在他與心中的圣書訣別時(shí)飲酒燒書的身段表演中，在他不得不獻(xiàn)出兒子生命后那一組包括跌坐、甩發(fā)、絞柱的形體表演中，在面對臨刑前的李斯大段背誦《尚書》的高潮戲中，演員對人物性格和內(nèi)心情感的表現(xiàn)，都有一種真實(shí)而且強(qiáng)烈的節(jié)奏性和音樂性。強(qiáng)調(diào)人、人的內(nèi)心的詩意表達(dá)，這是我所說的《伏生》舞臺(tái)藝術(shù)達(dá)到民族性和現(xiàn)代性結(jié)合的一個(gè)重要方面。

　　《伏生》導(dǎo)演藝術(shù)對戲曲化、民族化更加內(nèi)在也更加徹底的追求，是與導(dǎo)演對舞臺(tái)演出具有現(xiàn)代性的藝術(shù)構(gòu)思融合一處的，那些具有現(xiàn)代戲劇屬性的藝術(shù)處理，也必然成就了這個(gè)戲民族性和現(xiàn)代性高度融合的藝術(shù)境界，從而使《伏生》超越了中國話劇民族化以往的實(shí)踐，豐富了中國話劇現(xiàn)代化當(dāng)今的努力。

　　王敏（解放軍藝術(shù)學(xué)院教授）：

　　對劇本深厚內(nèi)涵的準(zhǔn)確把握，是《伏生》演出成功的保證。這是一部寫文化傳承、寫文化傳承中的文人品格的戲。演出塑造了一個(gè)以文化的傳承為使命，忍辱負(fù)重、孤獨(dú)前行的藝術(shù)形象，這個(gè)形象具有自己獨(dú)特的藝術(shù)美質(zhì)。一位文藝家在談到歷史題材的創(chuàng)作時(shí)說，搜集歷史資料當(dāng)然是很困難的，但尋找歷史的感慨更難。我理解這個(gè)“歷史的感慨”就是要從浩如煙海的歷史資料中找到與當(dāng)今時(shí)代的共鳴，要站在當(dāng)今時(shí)代的高度對歷史給予關(guān)注、給予切入，這就是歷史的感慨，也就是今天演出的最高任務(wù)。

　　對演出的完整性的追求，是這部作品成功的又一個(gè)重要方面。導(dǎo)演王曉鷹為《伏生》找到了鮮明準(zhǔn)確的演出樣式。表現(xiàn)性語匯的使用和在話劇民族化道路上的探索，有了新的飛躍。焚書坑儒時(shí)，從天而降的大紅綢的使用，給觀眾以慘烈的震撼。歌隊(duì)時(shí)而戴面具，時(shí)而摘面具，甚至半摘半戴，將這些不同階層的蕓蕓眾生的思想狀態(tài)，予以生動(dòng)的揭示。王曉鷹說，在汲取中國戲曲元素方面，排《伏生》不像排《霸王歌行》和《理查三世》時(shí)那樣刻意使用，這實(shí)際是他在中外戲劇元素融合，在話劇民族化的道路上的成熟與系統(tǒng)化。從著力到自由，從有意識(shí)到下意識(shí)，將戲曲的表現(xiàn)美學(xué)和間離作用與話劇的再現(xiàn)和表現(xiàn)語匯做了有機(jī)的結(jié)合，使整臺(tái)演出呈現(xiàn)出嶄新的風(fēng)貌。

　　演出樣式的選擇與表現(xiàn)語匯的使用，為演員、舞美等諸多舞臺(tái)藝術(shù)元素提供了大顯身手的平臺(tái)，而演員的精彩表演，又使得導(dǎo)演的構(gòu)思得以完美體現(xiàn)。這是一些朝氣蓬勃的實(shí)力演員，侯巖松塑造的伏生更是可圈可點(diǎn)，他的激情，他的幽默，他的犀利，他的“昏聵”，或醉，或醒，都那樣恰切有度。特別是他那訓(xùn)練有素的形體表現(xiàn)力，令人驚嘆。沒有絲毫的展示與賣弄，而是嫻熟運(yùn)用形體表現(xiàn)力組成藝術(shù)語匯，用于人物的性格刻畫和人物情感的抒發(fā)。特別是在“自覺”焚書和“自愿”交出自己的兒子，親眼目睹被砍下的兒子的人頭時(shí)，他的幾近崩潰的壓抑，令人震顫，這需要演員的內(nèi)在激情和高度的控制激情的能力。

　　黃維鈞（戲劇評論家）：

　　我對《伏生》的評價(jià)特別高，因?yàn)檫@部戲不僅文學(xué)性很強(qiáng)、很深刻，在演出形式的創(chuàng)作方法上也有獨(dú)到之處，這是王曉鷹的頂峰之作。王曉鷹在這方面的探索是有一個(gè)過程的，初始階段是局部的，在話劇的傳統(tǒng)中吸收一些民族戲曲的東西，到《理查三世》更上一層樓，在“話劇民族化”的導(dǎo)演創(chuàng)作上已經(jīng)很成熟了。而《伏生》則從劇本到演出已經(jīng)相當(dāng)完美成熟了，民族戲劇不再是局部的、一招一式的東西，它的美學(xué)已經(jīng)被吃透了，已經(jīng)能夠很自然地、沒有負(fù)擔(dān)地嫁接于各種形式。比如群眾演員和面具的使用，戲曲里龍?zhí)拙褪且粋�(gè)符號(hào)，如果話劇只是簡單地挪用就有點(diǎn)東施效顰。話劇要向戲曲學(xué)習(xí)，學(xué)得不好很尷尬，特別是演員在形體動(dòng)作上學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲，這在很長時(shí)間里都是很難解決的問題，包括戲曲本身演現(xiàn)代戲的時(shí)候這個(gè)問題也沒很好地解決。而《伏生》卻解決得很好，看著很舒服。焦菊隱先生晚年提出一個(gè)概念叫“民族戲劇構(gòu)成法”，就是話劇向戲曲學(xué)習(xí)不能局限于表演技法上的一招一式，要從劇本結(jié)構(gòu)到舞臺(tái)表現(xiàn)都把話劇原有的封閉形式打破，向戲曲的開放形式靠攏。我從《伏生》這部戲自然聯(lián)想到中國話劇的“民族戲劇構(gòu)成法”。

　　這部戲有很多敏感的東西，但創(chuàng)作的焦點(diǎn)卻是人物形象。伏生是一個(gè)有文化內(nèi)涵的生命形態(tài)，這個(gè)形態(tài)呈現(xiàn)出來之后讓觀眾自己去感悟，有的人感動(dòng)，有的人思辨，并沒有特別地去煽情。全劇的最后一筆是作者和導(dǎo)演強(qiáng)化思想深度的一筆，面對漢代的“廢黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，伏生說“今后如果只有一種酒喝，這日子還怎么過”，這樣的臺(tái)詞是非常文學(xué)化的，它的指向也是很明確的。所以我認(rèn)為這部戲在思想上，在人物塑造上，在演出形式上，在中國戲劇的民族形式的把握上都有很高的價(jià)值，很值得研究，國家話劇院排這樣的戲大大有益于塑造自己的品牌形象。

　　劉彥君（中國藝術(shù)研究院話劇研究所所長、研究員）：

　　我非常喜歡《伏生》這出戲。選擇這樣一出有關(guān)文化擔(dān)當(dāng)、文化傳承、文化思考的大戲，作為中國國家話劇院2014年的開年大戲是很有眼光的，它具有一種象征的意義，這是一出能夠代表國家話劇院形象定位和專業(yè)水平的大戲。

　　《伏生》的演出處理很見王曉鷹導(dǎo)演的藝術(shù)功力。他把自己多年在導(dǎo)演理論和實(shí)踐方面的積累，融會(huì)貫通地體現(xiàn)到了這出戲的整體構(gòu)思上，他追求的是一種傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代表達(dá)的融合，戲里面融入了很多傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)元素，包括一些程式性的舞臺(tái)語匯和表演節(jié)奏。劇中那些類似戲曲龍?zhí)籽輪T的設(shè)計(jì)和運(yùn)用最令人贊嘆，那些具有功能性的、可在不同場景分飾不同角色的“歌隊(duì)”，這些演員的存在，一方面是中國戲曲龍?zhí)壮淌降囊环N延伸和變化，另一方面，也強(qiáng)化了他們作為符號(hào)般貫穿全劇的現(xiàn)代色彩和現(xiàn)代表達(dá)。

　　戲的結(jié)尾可以說是一個(gè)“豹尾”，構(gòu)建出一種開放的、向歷史縱深進(jìn)行懷疑和問詢的姿態(tài)。編劇超越了伏生背誦《尚書》的感人事跡，延伸到了對文化和對人自身的價(jià)值、意義進(jìn)行深層追問的層面，這一結(jié)尾實(shí)際上體現(xiàn)了《伏生》的時(shí)代思想高度和當(dāng)代視角。

　　宋寶珍（中國藝術(shù)研究院話劇研究所副所長、研究員）：

　　《伏生》選擇了當(dāng)代文化立場，對歷史人物和事件進(jìn)行觀照和反映，通過伏生的坎坷命運(yùn)反映文化傳承的艱巨性和崇高性，旨在于歷史的褶皺里挖掘文化的價(jià)值，這首先反映了國家話劇院的文化擔(dān)當(dāng)，是很值得佩服的事情。

　　王曉鷹老師最近接受《環(huán)球人物》的記者采訪，他講到一個(gè)人深刻的生命矛盾才能構(gòu)成一部好的戲劇，在伏生身上就反映了這種深刻的生命矛盾�！斗肥且徊砍錆M了犧牲精神的戲劇，雖然伏生沒有死，但他是想死而不能，是生不如死，用痛苦地活著的方式承擔(dān)民族文化和歷史的重軛。這樣的生命狀態(tài)、這樣的極端情景構(gòu)成的戲劇張力是非常強(qiáng)烈的，這是一種文化命運(yùn)的選擇。

　　從《霸王歌行》到《理查三世》，再到《伏生》，王曉鷹導(dǎo)演一直在努力探索當(dāng)代話劇民族性與現(xiàn)代性相結(jié)合的新形式，在《伏生》中我們看到，無論是群體行動(dòng)的儀式性場面，還是扮演伏生、李斯的演員非寫實(shí)、極富美感和表現(xiàn)力的形體動(dòng)作設(shè)計(jì)，還有演員臉上的面具，厚重古拙、時(shí)開時(shí)合、創(chuàng)造了多意表現(xiàn)空間的墻垣，天際懸垂的流血面具，滿目紅焰、絞索低垂的戲劇意象，都充分利用了舞臺(tái)的假定性，并且充滿了詩意性和靈動(dòng)之感。這個(gè)戲中演員的動(dòng)作，不同于一般西方戲劇的肢體表演，也不同于戲曲的程式化，它是一種從具體的戲劇情境出發(fā)的有機(jī)創(chuàng)造，顯現(xiàn)了“羚羊掛角無跡可尋”的和諧、統(tǒng)一的藝術(shù)效果，具有凸顯內(nèi)心、渲染氣氛、烘托情境的作用，為戲劇增添了一種具有悲壯的歷史儀式感的內(nèi)容。

　　中國話劇一百多年的歷史進(jìn)程中，始終在要現(xiàn)代性還是要民族性的問題上糾纏不清。有一種偏頗的提法，就是認(rèn)為所謂現(xiàn)代性就是西方性，所謂民族性就是戲曲性，其實(shí)這是不對的，那種符合民族文化傳統(tǒng)又具有現(xiàn)代審美品格的完整、統(tǒng)一、和諧、一致的舞臺(tái)創(chuàng)造，才是我們今天的戲劇應(yīng)有的一個(gè)發(fā)展方向。

　　賡續(xù)華（中國戲劇家協(xié)會(huì)《中國戲劇》主編）：

　　《伏生》是一個(gè)時(shí)代的作品，是國話的作品，是文化的作品，國家話劇院就應(yīng)該做這樣的作品。它的格局大、氣象大，但大而不空，一部歷史劇能夠讓觀眾靜靜地看兩個(gè)小時(shí)，看懂了還要琢磨它，這就是一部好作品，我認(rèn)為《伏生》是《商鞅》之后等了這么多年等來的一部非常有時(shí)代意義的作品。

　　《伏生》是王曉鷹近期來在歷史劇的導(dǎo)演創(chuàng)作中非常成功的作品，他在這出戲里的手法運(yùn)用得非常自然。我認(rèn)為王曉鷹導(dǎo)演對戲曲非常熟悉，用在《伏生》里非常流暢簡約，場面和動(dòng)作的處理都恰到好處。王曉鷹這個(gè)戲的導(dǎo)演處理跟一般的話劇不一樣，一般的話劇受“寫實(shí)”的約束太多，其實(shí)話劇特別需要像戲曲一樣創(chuàng)造意象。

　　侯巖松這次的表演可以說給話劇演員樹立了一種典范。話劇演員向戲曲學(xué)習(xí)并不是學(xué)演戲曲本身，話劇民族化不要那么刻意，應(yīng)該讓我們的話劇演員對戲曲有一些認(rèn)識(shí)甚至學(xué)上一點(diǎn)本事，包括身體的靈活運(yùn)用，多的這點(diǎn)本事你可以用也可以不用，但有和沒有在臺(tái)上完全不一樣。侯巖松的表演里有很多動(dòng)作都是戲曲的功夫，一般的演員是絕對做不出來的，這樣演戲特別有看頭。《伏生》的成功可以說是全方位的，特別讓人回味而且能夠互相傳遞口碑，有時(shí)候看到一些十分浮夸的、大家都說好的東西，實(shí)際上大家心里都很清楚。而從這個(gè)戲里，包括從孟冰和馮必烈身上，可以看到這個(gè)時(shí)代還是有像伏生一樣的人把文化吞在了肚子里，這是這個(gè)時(shí)代的希望所在。

　　崔偉（中國戲劇家協(xié)會(huì)理論研究室主任）：

　　王曉鷹在《伏生》的導(dǎo)演創(chuàng)作中體現(xiàn)了他明顯的藝術(shù)風(fēng)格和扎實(shí)的學(xué)養(yǎng)，這是一個(gè)在藝術(shù)呈現(xiàn)效果上特色非常鮮明的好戲，具有很強(qiáng)的保留價(jià)值和可研究性。話劇演歷史劇比較常見的方式是直接用戲曲的表面形式予以包裝，但這樣難免有些做作甚至有些故弄玄虛。而《伏生》的導(dǎo)演藝術(shù)追求達(dá)到了一種升華的境界，這是建立在王曉鷹導(dǎo)演一直以來非常獨(dú)特的、非常有學(xué)術(shù)性的話劇導(dǎo)演手法基礎(chǔ)上的。他有自己的藝術(shù)理想、學(xué)養(yǎng)基礎(chǔ)和美學(xué)追求，并且經(jīng)過長期的探索實(shí)踐逐漸形成了自己的導(dǎo)演風(fēng)格，這種導(dǎo)演風(fēng)格是在一系列的作品中展現(xiàn)、延伸出來的，它甚至已經(jīng)能夠影響觀眾追隨這個(gè)導(dǎo)演的作品，并且感受其與眾不同的藝術(shù)特點(diǎn)。

　　《伏生》運(yùn)用了很多戲曲元素，卻沒有改變話劇表演的特點(diǎn)。伏生的扮演者有戲曲演員所缺乏的富于具象感和鮮活感的塑造人物形象的能力，運(yùn)用這樣的表演技巧塑造出來的是一個(gè)具象的伏生，是戲曲舞臺(tái)上用生旦凈丑所演不出來的，是用唱念做舞所不能細(xì)膩鏤刻的。話劇演員在運(yùn)用了中國民族文化藝術(shù)并吸收了導(dǎo)演的要求以后形成了一種十分獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力，它仍然有很強(qiáng)的形式感，但又是建立在人物的命運(yùn)、性格、血肉、內(nèi)心以及整體的藝術(shù)風(fēng)格上的，比如很多運(yùn)用豐富的肢體語言的表演，其鮮明的節(jié)奏和獨(dú)特的形式給人留下深刻印象，同時(shí)這樣的表演又有戲曲表演所沒有的人物的生命真實(shí)感和表達(dá)的連貫性。可以說這部戲是一個(gè)有獨(dú)特價(jià)值的戲，體現(xiàn)了當(dāng)代中國話劇的理想呈現(xiàn)方式和中國國家話劇院最高的藝術(shù)水平。

　　黎繼德（中國戲劇家協(xié)會(huì)《劇本》主編）：

　　這部戲有幾個(gè)貢獻(xiàn)。第一，貢獻(xiàn)了一個(gè)伏生的形象。這個(gè)人物既有傳奇性也有典范性。北宋張載說：“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平�！边@是中國傳統(tǒng)知識(shí)分子的最高標(biāo)準(zhǔn)，伏生就符合了這一標(biāo)準(zhǔn)。他至少是用生命在“為往圣繼絕學(xué)”。伏生這個(gè)形象是很有意義的，他既是歷史人物，也是今天知識(shí)分子的一種標(biāo)桿。第二，對話劇民族化做出了貢獻(xiàn)。每次提話劇民族化總離不開焦菊隱先生、黃佐臨先生，但我更想說，當(dāng)代導(dǎo)演藝術(shù)家已拓展了他們開創(chuàng)的道路。王曉鷹導(dǎo)演不止《霸王歌行》、《理查三世》和《伏生》三個(gè)戲，多年來他一直在探索。到了《伏生》，他在話劇民族化方面取得了足以自豪的成績。這出戲已不是簡單的戲曲手段和表現(xiàn)手法的吸取、組接、展示，而是一種真正民族化了的話劇，正如戲曲現(xiàn)代化不是話劇化一樣，話劇民族化也不是戲曲化，而是各種戲劇元素和戲劇方法的化合，《伏生》的民族化能做到這么成功，是很不容易的。第三，貢獻(xiàn)了侯巖松這個(gè)演員。侯巖松的戲看得很多，一直覺得他是非常好的演員。他通過伏生這個(gè)角色，再次淋漓盡致地展示了自己的表演才華。他表演的伏生既吸收了戲曲的某些程式，又吸取了音樂劇的表演，非常漂亮，這不是一般演員能夠做到的，也給話劇表演很多的啟示。

　　周予援（中國國家話劇院院長）：

　　感謝各位專家今天來參加這個(gè)研討會(huì)，各位專家對中國國家話劇院給予了很大的希望也給予了很多年的關(guān)注，對《伏生》提出的一些寶貴的建議和意見我們都會(huì)認(rèn)真吸取，一部優(yōu)秀的作品應(yīng)該長期打磨。我去年6月份回來以后一直在跟王曉鷹、查明哲探討，一直在思考我們劇目創(chuàng)作的方向定位問題，我認(rèn)為中國國家話劇院就是要有一種文化責(zé)任，一種文化的擔(dān)當(dāng)。《伏生》是2013年國家話劇院重點(diǎn)抓的原創(chuàng)劇目，做出決斷上這個(gè)劇本，這可能就是一種擔(dān)當(dāng)。一個(gè)劇院除了抓劇目、抓創(chuàng)作和演出還有什么事？一切都要圍繞這個(gè)為中心點(diǎn)。剛才大家提出的對《伏生》的贊揚(yáng)和建議，我都記錄了，很多關(guān)于“用生命撐起文化責(zé)任”“讓創(chuàng)作回歸人物心靈”“知識(shí)分子的堅(jiān)守”等等精彩闡述對我有很大的啟發(fā)，對于今后中國國家話劇院的建設(shè)特別是劇目的建設(shè)將會(huì)起到非常重要的作用。希望各位專家今后多多關(guān)注國家話劇院，我們創(chuàng)作的每個(gè)劇目都希望得到你們的支持和幫助，謝謝大家！

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