在今天中國通行的戲劇觀念里，由劇中人物對話組成的話劇被看作是與傳統(tǒng)的以歌舞演故事的戲曲截然不同的一種戲劇形式。而國人對于“話劇”的理解也往往望文生義地將其簡化為一種“對話的戲劇”。然而，細(xì)考話劇的名稱與實(shí)質(zhì)，情況遠(yuǎn)非如此簡單。

　　話劇的名稱是中國現(xiàn)代戲劇理論家洪深在1929年發(fā)表的《從中國的“新戲”說到“話劇”》中正式提出的。在洪深提出話劇名稱之前，流行于中國戲劇舞臺(tái)上的戲劇，除了中國歷史悠久的傳統(tǒng)戲曲之外，還有20世紀(jì)初借鑒西洋戲劇創(chuàng)生出來的中國“新戲”。而“新戲”的出現(xiàn)，不僅直接引發(fā)了中國戲劇的新、舊之爭，而且“新戲”自身名稱的莫衷一是，都是當(dāng)時(shí)中國戲劇理論和實(shí)踐亟待解決的問題。洪深在文章中考察了20世紀(jì)初中國“新戲”的開創(chuàng)、發(fā)展歷程，以及“新戲”名稱上出現(xiàn)的“文明戲”“愛美劇”的流變，明確地主張用“話劇”來指稱中國的“新戲”，并就“話劇”的具體特征做了兩點(diǎn)重要的說明：第一，話劇表達(dá)故事的方法，主要是對話。話劇就是用片段的、劇中人物的談話組成的戲劇�！胺差A(yù)備登場的話劇，其事實(shí)情節(jié)，人物個(gè)性，空氣情調(diào)，意義問題等一切，統(tǒng)需間接的借劇中人述臺(tái)上的對話，傳達(dá)出來。話劇的生命，就是對話。寫劇就是將劇中人說的話，客觀的記錄下來”；第二，表演話劇的方法，也是通過劇中人的對話來完成的。在話劇表演中，中國傳統(tǒng)戲曲中的一切程式化動(dòng)作，都是不能使用的。演員在舞臺(tái)上說話的時(shí)候，也不能像中國戲曲中的人自報(bào)姓名或自敘歷史，而必須是對其他的演員說話，即使是演員一個(gè)人在臺(tái)上獨(dú)白的時(shí)候，也好像是對著一位想象的人說話，或者就是與自己對白，不能像中國傳統(tǒng)戲曲那些，可以對著臺(tái)下的觀眾說話。另外，話劇的布景和道具必須是寫實(shí)的，即便是有時(shí)可以采用印象或象征的方法，“但愈是用了這種‘遠(yuǎn)人的’背景，愈須在表演的時(shí)候，注意對話及描寫性格，使人生意味，格外濃厚，觀眾在目眩五色中，仍能認(rèn)識(shí)全劇所表現(xiàn)的是人生的”。在洪深看來，中國的“新戲”“文明戲”“愛美劇”在表達(dá)故事和演出方式上，已經(jīng)逐步棄用了中國傳統(tǒng)戲曲的歌舞化、程式化的方法，而采用西洋式的以對話為主的戲劇形式，它們“都應(yīng)當(dāng)老實(shí)地稱作話劇的”。故從名稱上講，“話劇”是對20世紀(jì)中國“新戲”的正式命名。

　　洪深并不諱言，話劇是從西洋“舶來”的一種外來戲劇樣式。西洋的話劇擁有源遠(yuǎn)流長的發(fā)展歷史，洪深在文章中經(jīng)常提及的西方劇作家有古希臘的埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯，以及近代以來英國的莎士比亞、法國的莫里哀、德國的歌德、挪威的易卜生、俄國的契訶夫、美國的奧尼爾等。其中他最為看重的，無疑是易卜生、契訶夫和奧尼爾等人所代表的歐美現(xiàn)代戲劇。在他看來，現(xiàn)代戲劇的有價(jià)值，就是因?yàn)橛兄髁x。對于世故人情的了解批評，對于人生的哲學(xué)，對于行為的攻擊或贊成，能夠給人有益的教導(dǎo)。事實(shí)上，自1906年中國留日學(xué)生在東京成立戲劇革新社團(tuán)“春柳社”，以日本近現(xiàn)代新劇為中介學(xué)習(xí)、借鑒歐美近現(xiàn)代新劇創(chuàng)生中國“新戲”，中國“新戲”就不僅與當(dāng)時(shí)世界范圍內(nèi)的現(xiàn)代戲劇潮流產(chǎn)生了歷史性的關(guān)聯(lián)，而且由此奠定了走向現(xiàn)代之路的發(fā)展方向。其后成立于中國上海的戲劇社團(tuán)“民眾戲劇社”，在建社宣言中直言西方現(xiàn)代戲劇是中國戲劇的學(xué)習(xí)榜樣。“蕭伯納曾說：‘戲場是宣傳主義的地方�！覀冎辽倏梢哉f一句：當(dāng)看戲是消閑的時(shí)代現(xiàn)在已經(jīng)過去了，戲院在現(xiàn)代社會(huì)中確是占著重要的地位，是推動(dòng)社會(huì)使前進(jìn)的一個(gè)輪子，又是搜尋社會(huì)病根的X光鏡；他又是一塊正直無私的反射鏡，一國人民程度的高低也赤裸裸地在這面大鏡子里反照出來，不得一毫遁形。這種樣的戲院正是中國目前所未曾有，而我們不量能力薄弱，想努力創(chuàng)造的”，并明確地提出按照西方現(xiàn)代戲劇模式建設(shè)中國現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)主張：“我們翻開各國的近代戲劇史，到處都見有這種的……運(yùn)動(dòng)，很勇猛而有成績。這種樣子的運(yùn)動(dòng)，中國未曾有，而是目前所急需的；我們現(xiàn)在所要實(shí)行宣傳的，就是這個(gè)運(yùn)動(dòng)了”。而洪深本人對于中國現(xiàn)代戲劇的奠基性貢獻(xiàn)，則是將其留學(xué)美國學(xué)習(xí)到的歐美現(xiàn)代戲劇理論和實(shí)踐引入中國，使“國內(nèi)戲劇界久已感覺到須要向西洋學(xué)習(xí)的改譯外國劇的技術(shù)，表演時(shí)動(dòng)作與發(fā)音的技術(shù)，處理布景、光影、大小道具的技術(shù)，化妝與服裝的技術(shù)，甚至廣告宣傳的技術(shù)，獲得了相當(dāng)?shù)臐M意的實(shí)踐”。正因此，洪深在提出“話劇”概念時(shí)，除了認(rèn)為它是中國“新戲”的正確名稱之外，還特別指出“話劇”更重要的“它須是現(xiàn)代戲劇”。這也即是強(qiáng)調(diào)說，“話劇”的實(shí)質(zhì)是以現(xiàn)代為導(dǎo)向的現(xiàn)代戲劇。

　　我覺得“話劇”的名稱是針對20世紀(jì)中國早期“新戲”發(fā)展中的“正名”問題提出的。話劇名稱中對于“對話”的標(biāo)榜和強(qiáng)調(diào)，由于直觀、形象地表示出其與中國傳統(tǒng)戲曲以歌舞演故事的顯著區(qū)別，故甫一提出，就受到國人的肯定、追捧，乃至流行。然而，任何新生事物的名稱總是和實(shí)質(zhì)密切相連的，決定事物性質(zhì)的不是名稱而是實(shí)質(zhì)。與“話劇”名稱相對應(yīng)的實(shí)質(zhì)就是它的現(xiàn)代戲劇性質(zhì)，而這恰恰是20世紀(jì)中國“新戲”迥異和超越中國傳統(tǒng)舊戲的根本所在，也是洪深當(dāng)時(shí)要用“話劇”來命名中國“新戲”的初衷。因此，當(dāng)洪深在1935年主編《中國新文學(xué)大系·戲劇卷》撰寫20世紀(jì)中國“新戲”發(fā)展歷程的長篇導(dǎo)言《現(xiàn)代戲劇導(dǎo)論》時(shí)，已經(jīng)不再使用先前的“話劇”名稱，而是直接采用了“現(xiàn)代戲劇”的稱謂。這也警示我們在面對今天業(yè)已流行的“話劇”概念時(shí)，不能簡單地拘泥于“對話的戲劇”的名稱，而必須從根本上明了“話劇”的現(xiàn)代戲劇實(shí)質(zhì)。簡單地用“對話的戲劇”定義“話劇”，未免貽笑大方。

　　(作者為中國人民大學(xué)文學(xué)院副教授)