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話劇不只是“對話的戲劇”
范方俊//agustinmoreno.com2014-02-10來源:光明日報
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  在今天中國通行的戲劇觀念里,由劇中人物對話組成的話劇被看作是與傳統(tǒng)的以歌舞演故事的戲曲截然不同的一種戲劇形式。而國人對于“話劇”的理解也往往望文生義地將其簡化為一種“對話的戲劇”。然而,細考話劇的名稱與實質(zhì),情況遠非如此簡單。

  話劇的名稱是中國現(xiàn)代戲劇理論家洪深在1929年發(fā)表的《從中國的“新戲”說到“話劇”》中正式提出的。在洪深提出話劇名稱之前,流行于中國戲劇舞臺上的戲劇,除了中國歷史悠久的傳統(tǒng)戲曲之外,還有20世紀初借鑒西洋戲劇創(chuàng)生出來的中國“新戲”。而“新戲”的出現(xiàn),不僅直接引發(fā)了中國戲劇的新、舊之爭,而且“新戲”自身名稱的莫衷一是,都是當時中國戲劇理論和實踐亟待解決的問題。洪深在文章中考察了20世紀初中國“新戲”的開創(chuàng)、發(fā)展歷程,以及“新戲”名稱上出現(xiàn)的“文明戲”“愛美劇”的流變,明確地主張用“話劇”來指稱中國的“新戲”,并就“話劇”的具體特征做了兩點重要的說明:第一,話劇表達故事的方法,主要是對話。話劇就是用片段的、劇中人物的談話組成的戲劇。“凡預備登場的話劇,其事實情節(jié),人物個性,空氣情調(diào),意義問題等一切,統(tǒng)需間接的借劇中人述臺上的對話,傳達出來。話劇的生命,就是對話。寫劇就是將劇中人說的話,客觀的記錄下來”;第二,表演話劇的方法,也是通過劇中人的對話來完成的。在話劇表演中,中國傳統(tǒng)戲曲中的一切程式化動作,都是不能使用的。演員在舞臺上說話的時候,也不能像中國戲曲中的人自報姓名或自敘歷史,而必須是對其他的演員說話,即使是演員一個人在臺上獨白的時候,也好像是對著一位想象的人說話,或者就是與自己對白,不能像中國傳統(tǒng)戲曲那些,可以對著臺下的觀眾說話。另外,話劇的布景和道具必須是寫實的,即便是有時可以采用印象或象征的方法,“但愈是用了這種‘遠人的’背景,愈須在表演的時候,注意對話及描寫性格,使人生意味,格外濃厚,觀眾在目眩五色中,仍能認識全劇所表現(xiàn)的是人生的”。在洪深看來,中國的“新戲”“文明戲”“愛美劇”在表達故事和演出方式上,已經(jīng)逐步棄用了中國傳統(tǒng)戲曲的歌舞化、程式化的方法,而采用西洋式的以對話為主的戲劇形式,它們“都應當老實地稱作話劇的”。故從名稱上講,“話劇”是對20世紀中國“新戲”的正式命名。

  洪深并不諱言,話劇是從西洋“舶來”的一種外來戲劇樣式。西洋的話劇擁有源遠流長的發(fā)展歷史,洪深在文章中經(jīng)常提及的西方劇作家有古希臘的埃斯庫羅斯、索?死账埂W里庇得斯,以及近代以來英國的莎士比亞、法國的莫里哀、德國的歌德、挪威的易卜生、俄國的契訶夫、美國的奧尼爾等。其中他最為看重的,無疑是易卜生、契訶夫和奧尼爾等人所代表的歐美現(xiàn)代戲劇。在他看來,現(xiàn)代戲劇的有價值,就是因為有主義。對于世故人情的了解批評,對于人生的哲學,對于行為的攻擊或贊成,能夠給人有益的教導。事實上,自1906年中國留日學生在東京成立戲劇革新社團“春柳社”,以日本近現(xiàn)代新劇為中介學習、借鑒歐美近現(xiàn)代新劇創(chuàng)生中國“新戲”,中國“新戲”就不僅與當時世界范圍內(nèi)的現(xiàn)代戲劇潮流產(chǎn)生了歷史性的關(guān)聯(lián),而且由此奠定了走向現(xiàn)代之路的發(fā)展方向。其后成立于中國上海的戲劇社團“民眾戲劇社”,在建社宣言中直言西方現(xiàn)代戲劇是中國戲劇的學習榜樣。“蕭伯納曾說:‘戲場是宣傳主義的地方!覀冎辽倏梢哉f一句:當看戲是消閑的時代現(xiàn)在已經(jīng)過去了,戲院在現(xiàn)代社會中確是占著重要的地位,是推動社會使前進的一個輪子,又是搜尋社會病根的X光鏡;他又是一塊正直無私的反射鏡,一國人民程度的高低也赤裸裸地在這面大鏡子里反照出來,不得一毫遁形。這種樣的戲院正是中國目前所未曾有,而我們不量能力薄弱,想努力創(chuàng)造的”,并明確地提出按照西方現(xiàn)代戲劇模式建設中國現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)主張:“我們翻開各國的近代戲劇史,到處都見有這種的……運動,很勇猛而有成績。這種樣子的運動,中國未曾有,而是目前所急需的;我們現(xiàn)在所要實行宣傳的,就是這個運動了”。而洪深本人對于中國現(xiàn)代戲劇的奠基性貢獻,則是將其留學美國學習到的歐美現(xiàn)代戲劇理論和實踐引入中國,使“國內(nèi)戲劇界久已感覺到須要向西洋學習的改譯外國劇的技術(shù),表演時動作與發(fā)音的技術(shù),處理布景、光影、大小道具的技術(shù),化妝與服裝的技術(shù),甚至廣告宣傳的技術(shù),獲得了相當?shù)臐M意的實踐”。正因此,洪深在提出“話劇”概念時,除了認為它是中國“新戲”的正確名稱之外,還特別指出“話劇”更重要的“它須是現(xiàn)代戲劇”。這也即是強調(diào)說,“話劇”的實質(zhì)是以現(xiàn)代為導向的現(xiàn)代戲劇。

  我覺得“話劇”的名稱是針對20世紀中國早期“新戲”發(fā)展中的“正名”問題提出的。話劇名稱中對于“對話”的標榜和強調(diào),由于直觀、形象地表示出其與中國傳統(tǒng)戲曲以歌舞演故事的顯著區(qū)別,故甫一提出,就受到國人的肯定、追捧,乃至流行。然而,任何新生事物的名稱總是和實質(zhì)密切相連的,決定事物性質(zhì)的不是名稱而是實質(zhì)。與“話劇”名稱相對應的實質(zhì)就是它的現(xiàn)代戲劇性質(zhì),而這恰恰是20世紀中國“新戲”迥異和超越中國傳統(tǒng)舊戲的根本所在,也是洪深當時要用“話劇”來命名中國“新戲”的初衷。因此,當洪深在1935年主編《中國新文學大系·戲劇卷》撰寫20世紀中國“新戲”發(fā)展歷程的長篇導言《現(xiàn)代戲劇導論》時,已經(jīng)不再使用先前的“話劇”名稱,而是直接采用了“現(xiàn)代戲劇”的稱謂。這也警示我們在面對今天業(yè)已流行的“話劇”概念時,不能簡單地拘泥于“對話的戲劇”的名稱,而必須從根本上明了“話劇”的現(xiàn)代戲劇實質(zhì)。簡單地用“對話的戲劇”定義“話劇”,未免貽笑大方。

  (作者為中國人民大學文學院副教授)

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