鄉(xiāng)村文明的崩潰和以都市文明為核心的新文明的建構(gòu)，是當(dāng)下中國文化形態(tài)的基本特征。在這個(gè)大變動(dòng)的過程中，混雜、多樣、豐富和不確定性交織在一起。對于小說創(chuàng)作而言，這一狀況既為作家創(chuàng)作提供了可資選擇的多種可能，同時(shí)也帶來了對世事認(rèn)知的困頓、迷茫和難以穿透的難題。因此，2013年的長篇小說創(chuàng)作，沒有一個(gè)整體性可供概括——這仍然是一個(gè)沒有主潮的文學(xué)時(shí)代。但是，這一年名家作品集中出版，不同的路數(shù)、不同的經(jīng)驗(yàn)和不同的講述方式，在證明中國作家長篇小說講述能力的同時(shí)，也逐漸形成了一個(gè)邊界清晰的文化共同體。

　　這個(gè)文化共同體，是指在同一核心價(jià)值觀念的約束和引導(dǎo)下，持有共同的文化記憶、接受大致相同的文化理念、擁有共同的文化精神生活的相對穩(wěn)定的社會群體。這個(gè)群體就是傳統(tǒng)文學(xué)寫作的接受者或讀者。這些讀者是不同作家的“粉絲”，他們也是作家講述潛在的傾聽者。2013年長篇小說一個(gè)突出的特點(diǎn)，是整體結(jié)構(gòu)上的轉(zhuǎn)型�；蛘哒f，過去以鄉(xiāng)土題材作為主流的創(chuàng)作情況開始發(fā)生變化。城市題材近年來在中、短篇領(lǐng)域非常普遍，2013年，逐漸在長篇小說中占有較大的份額。

　　“鄉(xiāng)土文學(xué)”的新收獲

　　嚴(yán)格地說，賈平凹的《帶燈》、韓少功的《日夜書》，都不是傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)土文學(xué)。它們是以鄉(xiāng)土為背景、表達(dá)不同人物情感世界和精神變遷的小說�！稁簟窂囊粋�(gè)女鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部的視角關(guān)照了當(dāng)下中國社會。通過她與崇拜者的通信，表現(xiàn)了一個(gè)鄉(xiāng)村女性的精神和情感世界。小說以真實(shí)的人和事為基礎(chǔ)，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)感和可讀性。特別是對帶燈形象的塑造，為讀者帶來了新的閱讀經(jīng)驗(yàn)。賈平凹對鄉(xiāng)村文明的崩潰深懷感傷，但在感傷中也寄予了他微茫的理想。小說不變的是賈平凹的文人情懷和趣味，“賈氏風(fēng)格”一目了然。

　　韓少功是當(dāng)代中國富有思想能力和文體實(shí)驗(yàn)意識的作家之一。他的《日夜書》書寫的是他同代人——幾位50后知青的命運(yùn)。這應(yīng)該是一部最具時(shí)代氣息的小說。作品的核心是一代人性格、情感及價(jià)值觀的沖突。從知青到“后知青”各種不同的人物形象，雖然有共同的生活背景，卻有不同的選擇和命運(yùn)。但一代人的日日夜夜，都不免荒誕并帶有悲劇意味。因此，這是50后的一曲挽歌。小說敘述上質(zhì)樸平實(shí)，與韓少功以前作品相比，顯然多了親和性。

　　當(dāng)下中國鄉(xiāng)村的“空心化”以及帶來的諸多問題，在各種資訊里已經(jīng)耳熟能詳，這是我們正在經(jīng)歷的現(xiàn)代性后果之一。這個(gè)后果還在變化中，它究竟會走向哪里沒有人能夠預(yù)期。如果說這個(gè)籠而統(tǒng)之的判斷還過于抽象的話，那么，我們在文學(xué)作品中聽到了它的回響。凡一平新近出版的長篇小說《上嶺村的謀殺》，就是這樣的作品。作者把一個(gè)本來可以宏大敘事的題材，通過謀殺和偵探的方式表達(dá)出來，非常有想象力。作家通過通俗文學(xué)的形式，表達(dá)了一個(gè)至關(guān)重要的主題：鄉(xiāng)村中國的問題，不僅僅是道德化的問題。人物也不僅僅是用好人或壞人的判斷就可以簡單地說明白的。在一個(gè)看似簡單的形式里，包裹著遠(yuǎn)要復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)和人性，有著對當(dāng)下鄉(xiāng)村中國世道人心的深刻表達(dá)。

　　新文明視野下的城市生活

　　余華的《第七天》、蘇童的《黃雀記》、陳希我的《移民》等，也不是典型的“城市文學(xué)”。但是，這些作品與新文明的興起有直接關(guān)系�；蛘哒f，沒有多種文明元素集中在當(dāng)下城市，這些小說是不可能寫就的。如果沒有這個(gè)大變動(dòng)過程中的混雜、多樣、豐富和不確定性交織在一起的現(xiàn)實(shí)，這些作品就是無源之水。

　　余華的《第七天》發(fā)表后，褒貶不一。這部小說通過一個(gè)魂靈的講述，表達(dá)了作家對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。小說中有很多非正常死亡的現(xiàn)象，有很多社會新聞的熱點(diǎn)，與現(xiàn)實(shí)保持著切近關(guān)系。作家應(yīng)該關(guān)注現(xiàn)實(shí)，這是百年中國文學(xué)的傳統(tǒng)。但如何面對和書寫現(xiàn)實(shí)，也是作家繞不開的共同難題。如果說在其他資訊里可以實(shí)現(xiàn)和完成的現(xiàn)實(shí)報(bào)告，文學(xué)就應(yīng)另辟蹊徑。作家應(yīng)該堅(jiān)持其他形式難以或不能完成的方式從事自己的創(chuàng)作。但是余華要寫出“一個(gè)國家的疼痛”的初衷并沒有錯(cuò)。而且他以極端化的方式將一個(gè)時(shí)代的荒誕呈現(xiàn)出來，也是需要膽識的。

　　蘇童的《黃雀記》，延續(xù)了他的香椿樹街的故事。小說情節(jié)并不復(fù)雜，它講述的是一起上世紀(jì)80年代發(fā)生的強(qiáng)奸案。保潤的春天、柳生的秋天、白小姐的夏天——三個(gè)標(biāo)題就是小說三個(gè)不同的敘事視角。同時(shí)，小說的主人公仍然是蘇童鐘情的“小人物”。在三個(gè)被侮辱與被損害的人物背后，隱含了時(shí)代的流變。而小說的主題則是“罪與罰，自我救贖，絕望和希望”。蘇童不變的，是他一貫優(yōu)雅從容的敘事姿態(tài)。

　　陳希我的《移民》寫的是正在進(jìn)行中的第三次“移民潮”。其中有“偷渡客”、技術(shù)移民、投資移民、“官二代”、外逃官員、老板等。小說探究的是這些人為什么要移民。不同的人有不同的心態(tài)，小說的尖銳就是直面了這樣的心理現(xiàn)實(shí)。抑或說，在中國究竟發(fā)生了什么？為什么在國內(nèi)辛辛苦苦賺的錢，卻成了付給別的國家的“買路錢”？

　　須一瓜《白口罩》，以一場“疫情”作為背景，通過“白口罩”這一象征，將社會眾生相、社會風(fēng)氣、社會流弊和在危機(jī)時(shí)刻各種人的心理，做了形象而深刻的描摹。異常疫情的出現(xiàn)，首先是人們的自我預(yù)防。但是由于信息的不確定，人們心理的恐慌可能比疫情更具危險(xiǎn)性：它不僅加劇或放大了疫情的嚴(yán)重性，而且也引發(fā)了未作宣告的、潛伏已久的人與人之間的不信任感和責(zé)任的缺失浮出水面。而且，每個(gè)人在問題面前似乎都可以質(zhì)問、推諉，而擔(dān)當(dāng)卻成了一種被懸置的不明之物。如此看來，《白口罩》既是一種對社會缺乏信任的揭示，也隱含了作家對人性詢喚的良苦用心。

　　邵麗的《我的生存質(zhì)量》，酷似一部沉思錄。小說中不同的愛情是不同時(shí)代文化和情感生活的寫照，既是一種檢視也是一種比較。只有在比較中才能看清楚自己的愛情和婚姻，也才能看清楚這個(gè)時(shí)代，這也就是生命追問的“價(jià)值”之所在。“我”所經(jīng)歷的世間之惡并沒有讓“我”充滿仇恨，而是陷入深深的反思，力求自我救贖，這使得小說洋溢著一股中和剛正之氣。

　　不過，2013年最具城市文學(xué)意味的，是李蘭妮的《我因思愛成病——狗醫(yī)生周樂樂和病人李蘭妮》。2008年，她的《曠野無人》出版之后，在國內(nèi)刮起了一陣不大不小的“李蘭妮旋風(fēng)”——這部作品太重要了。但是，它的重要性并沒有得到應(yīng)有的重視。五年之后，她推出的《我因思愛成病》是一部苦難的抑郁病史，是一部艱難的非虛構(gòu)的精神自傳，當(dāng)然更是一部用愛作良藥自我療治的試驗(yàn)記錄。我們完全可以將其看成一個(gè)隱喻——那是這個(gè)時(shí)代共同的病癥。治療這個(gè)病癥或走出這樣的困境沒有別的良藥，只能依靠我們自己，讓每個(gè)人都擁有發(fā)自內(nèi)心的善與愛，捆綁心靈的繩索才可能解脫。

　　青春、成長和情感演繹

　　紅柯的《喀拉布風(fēng)暴》，是他西部書寫的一部分。西部生活經(jīng)驗(yàn)是紅柯創(chuàng)作的重要資源。他的西部小說大都寫得威武雄壯、氣吞山河。但這部《喀拉布風(fēng)暴》卻在闊大的西部背景下講述了動(dòng)人心魄的愛情故事。幾個(gè)年輕人在經(jīng)歷了生命的風(fēng)暴之后，在愛情的瀚海中找到了心靈的歸宿。

　　當(dāng)下的青春文學(xué)是城市文學(xué)的一部分。青春的經(jīng)歷、成長和情感，大都是在城市的環(huán)境中展開的。青年作家王萌萌推出了“志愿者長篇三部曲”，即《大愛無聲》《米九》《愛如晨曦》，分別書寫了支教志愿者、環(huán)保志愿者和上海世博會志愿者。比如支教志愿者，他們深入大山深處，在與山村教師和孩子相處的過程中，不僅改變了孩子的心理和精神面貌，也使志愿者自身的心靈發(fā)生了重要蛻變。從某種意義上說，這也是王萌萌個(gè)人經(jīng)歷和心理經(jīng)歷的自述。

　　《桃園遺事》一改老羿過去正大、英武的創(chuàng)作路數(shù)，而更多地突顯了婉約、悠遠(yuǎn)、空靈、恬淡或靜穆的風(fēng)格。小說以小Y童年或少年的成長為基本線索，以眷戀和懷舊的筆觸書寫了前現(xiàn)代時(shí)期岳麓山下的童年生活。其實(shí)，任何一個(gè)作家的創(chuàng)作本質(zhì)上都是對童年記憶的書寫。后來的寫作，是成年后的閱歷和經(jīng)驗(yàn)照亮了童年生活，激活了童年記憶。閱讀這部小說，似乎又看到了沈從文在《邊城》中對世風(fēng)世情的描寫，看到了林海音在《城南舊事》中塑造的小英子形象，以及小英子眼中的北京城南生活。在老羿的講述中，童年岳麓山下展現(xiàn)出的是沒有任何虛飾和雕琢的原生態(tài)生活，就像是一幅波瀾不驚、風(fēng)和日麗的長沙日常生活的風(fēng)俗畫。

　　秋微的《莫失莫忘》的主線是林枝子與許佑倫的四次離散聚合。他們在非典期間相戀，那時(shí)的許佑倫在香港還有一份尚未了卻的情緣，但這絲毫不影響兩人情感的建立和發(fā)展。但是，這個(gè)愛情故事一開始就不是梁山伯與祝英臺、羅密歐與朱麗葉抑或是賈寶玉與林黛玉的愛情悲劇原型，也不是瓊瑤、亦舒一覽無余的通俗愛情故事。當(dāng)下男女的情愛故事，早已注定與石破天驚無緣。即便是四次聚散離合，也是尋常日子尋常事。因此，即便有十年歷史作為背景，也難以演繹出“革命加戀愛”時(shí)代的洶涌波瀾。秋微對這個(gè)時(shí)代言情小說的語言表述提供了新經(jīng)驗(yàn)。

　　李鳳群是一位值得關(guān)注的青年作家。2013年她推出的《顫抖》，可以看作是一部心靈史、精神成長史。“顫抖”是生理現(xiàn)象，更是一種精神現(xiàn)象。每個(gè)家庭都有它的秘史。一個(gè)農(nóng)民家庭三代同處一室，沒有矛盾是不可能的。但是，這個(gè)家庭陰霾密布，從來沒有任何歡樂和愛。一個(gè)孩子生活在這樣的環(huán)境中，其身心感受可想而知。家庭氣氛一般來說是由女主人掌控的。但主人公的母親卻是一個(gè)心靈扭曲、極不和善的女性。家里的許多矛盾都與她有關(guān)。小說的另一條線索是“我”與一凡的關(guān)系。他若隱若現(xiàn)，面目并不十分清晰。但作為現(xiàn)代青年，他讓主人公看到了另一個(gè)世界，像陽光一樣照耀著“我”。在鮮明的對比中，前現(xiàn)代的鄉(xiāng)村中國并不是田園牧歌，那里更像一個(gè)無邊的泥淖，誰都會在那里越陷越深；作為現(xiàn)代知識分子的一凡，盡管多有理想化的色彩，但與前現(xiàn)代的昏暗比較起來，總算給人以烏托邦式的指望。

　　這是2013年長篇小說創(chuàng)作現(xiàn)場的一部分。通過這掛一漏萬的閱讀分析，能清楚地看到長篇小說總體結(jié)構(gòu)的變化：鄉(xiāng)土小說的式微和城市文學(xué)的興起已經(jīng)是同構(gòu)關(guān)系�？梢灶A(yù)言的是，未來一段時(shí)間里，這種狀況不會發(fā)生改變。

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