中國藝術(shù)研究院賈志剛強(qiáng)調(diào)中國戲曲的三個(gè)傳統(tǒng)：五千年傳統(tǒng)、近百年傳統(tǒng)和改革開放三十年的傳統(tǒng)，且認(rèn)為當(dāng)下的戲曲實(shí)踐主要繼承的是第二個(gè)傳統(tǒng)，即戲曲近百年來從改良到改革的“百年傳統(tǒng)”，這一傳統(tǒng)的特點(diǎn)是全體戲曲從業(yè)者自發(fā)的“主動出擊、順應(yīng)潮流、敵變我變、勇于改良革新的傳統(tǒng)”。改革開放三十年的戲曲實(shí)踐證明了這一點(diǎn)�！鞍倌陚鹘y(tǒng)”是在社會變革和科技發(fā)展的歷史條件下形成的，改革開放三十年又出現(xiàn)了這種異質(zhì)同構(gòu)的歷史條件，所以，對“百年傳統(tǒng)”的繼承是當(dāng)代戲曲發(fā)展自身的選擇。

　　在繼承“百年傳統(tǒng)”的基礎(chǔ)上，三十多年的戲曲實(shí)踐通過不斷嘗試與創(chuàng)新，逐漸形成了舞臺表演、劇本創(chuàng)作、理論研究三位一體的發(fā)展方式。在這一逐漸興盛的潮流中，我們似乎看到一種新“傳統(tǒng)”正在逐漸成形，形成了與“百年傳統(tǒng)”既有聯(lián)系又有區(qū)別的新特點(diǎn)。

　　改革開放以來的戲曲的首要特點(diǎn)應(yīng)該是“不再過分追求道德論美學(xué)的指導(dǎo)”，而是努力探求更為廣泛的人類情感在具體戲劇情境下的真實(shí)顯現(xiàn)。換句話說就是對人情、人性內(nèi)容的正視與抒寫；在一些歷史題材和傳統(tǒng)戲曲改編的作品中，也極力破除既定觀念，力求完整、全面、深入地刻畫人物，采取多視角、多維度的方式詮釋歷史人物的內(nèi)心情志。這既是對“百年傳統(tǒng)”的繼承，也是突破。這一時(shí)期塑造的一群意蘊(yùn)深厚、形象生動的戲劇人物，在一定意義上豐富了戲曲的美學(xué)品格，逐漸形成了新的以現(xiàn)代意識為指導(dǎo)、以民族傳統(tǒng)文化心理為基礎(chǔ)的塑造戲曲人物的美學(xué)傳統(tǒng)，其中黃梅戲《徽州女人》、川劇《潘金蓮》和京劇《曹操與楊修》等具有一定的代表性。

　　第二是表現(xiàn)方法與形式日趨多樣性。由于科技的迅猛發(fā)展，三十多年的戲曲更以勇于開拓進(jìn)取的精神借鑒其他門類的藝術(shù)或技術(shù)手段，使之成為這一時(shí)期戲曲發(fā)展十分醒目的特點(diǎn)，從另一意義上講，這也是戲曲綜合性藝術(shù)特征的顯現(xiàn)。戲曲藝術(shù)的綜合性特征是在戲曲發(fā)展過程中形成的，善于融舞蹈、音樂、繪畫、詩歌、武術(shù)等多種藝術(shù)樣式為一體。戲曲天然具有吸納、包容具體時(shí)間段內(nèi)各門類藝術(shù)最高成就并融匯成獨(dú)特的藝術(shù)門類的特點(diǎn)，這在世界藝術(shù)史上都是絕無僅有的。不論是宋元南戲、元雜劇、明清昆曲、還是花部翹楚京劇，都曾站在了時(shí)代藝術(shù)的高峰上�！鞍倌陚鹘y(tǒng)”使戲曲的這一屬性得到了很大的發(fā)揮，當(dāng)下的戲曲更是繼承發(fā)揚(yáng)了這種精神，不斷匯集、凝聚當(dāng)下各藝術(shù)門類的表現(xiàn)方法、技術(shù)手段，如對電影、戲劇語言的借鑒，對聲光電技術(shù)的系統(tǒng)使用，對當(dāng)下繪畫、色彩藝術(shù)的應(yīng)用等等，都使戲曲積極地吸收其他藝術(shù)門類的營養(yǎng)，從而提升了自身的表現(xiàn)力，豐富了自身的美學(xué)品格。同時(shí)，其他藝術(shù)門類也逐漸注意到了戲曲這座蘊(yùn)藏豐富的寶藏，電影、話劇、流行音樂、現(xiàn)代派繪畫等“前沿性”藝術(shù)門類都紛紛從中吸取有益的養(yǎng)分。這種雙向的良性交流，正逐漸成為一種常態(tài)。

　　第三，改革開放后的三十多年中，戲曲題材進(jìn)一步從帝王將相、才子佳人的題材中解放出來，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)化、生活化、廣泛化的特征，有的甚至將探索的觸角伸向了敏感的領(lǐng)域，如豫劇《謊禍》等。這些題材把戲曲藝術(shù)的視野放到新的時(shí)代與環(huán)境中，其中既有新時(shí)期農(nóng)村生活的抒寫，也有城市圖景的展示，還有對西方經(jīng)典著作、劇本的改編，具有極強(qiáng)的開拓性和開放性。但是，其中有一些問題是需要探討與關(guān)注的，如對于西方作品的改編雖然體現(xiàn)出積極進(jìn)取的精神，但應(yīng)該保持一種嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的態(tài)度，決不能使之淪為嘩眾取寵的噱頭；因?yàn)閼蚯亲畹湫偷拿褡逦幕睦淼亩鄬哟稳轿坏耐饣问�，所以如何處理好“中國形式”與“西方內(nèi)容”的關(guān)系，就顯得格外復(fù)雜和艱難，弄不好很容易“兩敗俱傷”。

　　第四，戲曲藝術(shù)實(shí)踐與研究間的相互交流日益受到重視，藝術(shù)實(shí)踐者回歸高校進(jìn)修，研究者參與藝術(shù)的實(shí)踐、指導(dǎo)，逐漸形成良性循環(huán)。以“前海學(xué)派”為代表的戲曲藝術(shù)理論研究群體，突破了大文學(xué)史框架下戲曲文學(xué)研究的局限，將戲曲的藝術(shù)研究作為研究的主體，并從對新中國成立后十七年戲曲整理改編工作的參與和指導(dǎo)開始，到今天逐漸形成了尊重戲曲藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律和美學(xué)要求，進(jìn)而指導(dǎo)戲曲藝術(shù)研究與實(shí)踐的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。另外，一些專業(yè)院團(tuán)，如國家京劇院也成立了自己的創(chuàng)作研究室，把創(chuàng)作研究連為一體，使得研究能夠站在藝術(shù)實(shí)踐的第一線，也使得戲曲研究的理論成果能夠更快地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)實(shí)踐。

　　縱觀改革開放以來的戲曲發(fā)展，其自身的基礎(chǔ)是“百年傳統(tǒng)”，其特點(diǎn)是全體戲曲藝術(shù)實(shí)踐者自覺繼承傳統(tǒng)而又勇于創(chuàng)新，關(guān)注現(xiàn)實(shí)而不流于浮躁，善于把理論與實(shí)踐相結(jié)合。但是，在這個(gè)過程中，一些問題同樣也暴露出來。一是對于實(shí)驗(yàn)性、商業(yè)性、大制作的片面追求，偏離了藝術(shù)的考量，造成了損害戲曲藝術(shù)審美原則的弊��；二是唯大獎馬首是瞻的思路阻礙了很多實(shí)踐者對于戲曲藝術(shù)本身的追求，不僅損害了戲曲的藝術(shù)品格，甚至還產(chǎn)生了一些“假大空”的作品；三是對所謂現(xiàn)代性的過分追求導(dǎo)致個(gè)別作品在文化意蘊(yùn)上出現(xiàn)偏差�？梢哉f，這些問題是新時(shí)期戲曲探索與發(fā)展的巨大障礙。因而，選擇和繼承“百年傳統(tǒng)”之精華，緊跟時(shí)代的足音，踏踏實(shí)實(shí)地沿著求實(shí)創(chuàng)新的思路前進(jìn)，才能使三十多年的“傳統(tǒng)”真正成為傳統(tǒng)，才能將古老的戲曲由胡適所說的“遺形物”發(fā)展為與時(shí)俱進(jìn)的民族文化的藝術(shù)奇葩！

　�。ㄗ髡邽橹袊囆g(shù)研究院戲曲所博士生）