李云雷

　　賀敬之是中國(guó)當(dāng)代著名詩(shī)人、劇作家，最近由中國(guó)社會(huì)主義文藝學(xué)會(huì)拍攝的文獻(xiàn)藝術(shù)片《詩(shī)人賀敬之》以賀敬之在戲劇和詩(shī)歌道路上的創(chuàng)作與成就為線索，藝術(shù)地再現(xiàn)了賀敬之經(jīng)歷的時(shí)代及其心路歷程，也展示了中國(guó)人在20世紀(jì)抗?fàn)�、奮斗、探索的心靈史。

　　賀敬之不僅是一位詩(shī)人，他的名字還與當(dāng)代中國(guó)史、“人民文藝”、當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的傳統(tǒng)緊密聯(lián)系在一起。賀敬之是歌劇《白毛女》的主要執(zhí)筆者，這部根據(jù)民間傳說改編的新歌劇，不僅創(chuàng)造了新時(shí)代的主題——“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”，而且在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代史上發(fā)揮了獨(dú)特而重要的作用。《詩(shī)人賀敬之》的第一集《太陽出來了》，講述了《白毛女》創(chuàng)作的幕后故事及其巨大影響，也講述了賀敬之在延安時(shí)期創(chuàng)作《南泥灣》、《翻身道情》等著名歌曲時(shí)的情境，讓我們看到了延安時(shí)代的蓬勃朝氣。

　　“人民文藝”誕生于延安，在新中國(guó)成立后獲得了更大發(fā)展�！栋酌泛唾R敬之在新中國(guó)成立后創(chuàng)作的《放聲歌唱》、《回延安》、《雷鋒之歌》、《桂林山水歌》、《西去列車的窗口》等詩(shī)歌，可以說是“人民文藝”的代表作品。賀敬之的詩(shī)歌創(chuàng)作有一個(gè)發(fā)展的過程，他去延安之前創(chuàng)作的《鄉(xiāng)村的夜》等詩(shī)作，對(duì)底層民眾充滿了同情，但在表達(dá)形式上更多是知識(shí)分子的情調(diào)。而到延安尤其是在毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》之后，賀敬之的作品一掃之前的憂郁，色彩更加明朗，情緒更加飽滿，在這里，他發(fā)現(xiàn)了一個(gè)全新的世界，融入民眾并成為了其中有機(jī)的一分子，也唱出了他們的心聲�？梢哉f我們熟悉的賀敬之是與“人民文藝”在延安一起誕生的，他也是“人民文藝”最優(yōu)秀的代表之一。在文獻(xiàn)片的第二集《放聲歌唱》中，我們可以看到賀敬之《放聲歌唱》、《回延安》等作品的創(chuàng)作過程，也可以感受到那個(gè)時(shí)代積極樂觀的氛圍與昂揚(yáng)奮進(jìn)的精神，而賀敬之的詩(shī)歌也是時(shí)代精神最為真實(shí)的寫照。他的《放聲歌唱》、《雷鋒之歌》等政治抒情詩(shī)，將“小我”融入“大我”之中，回應(yīng)了那個(gè)時(shí)代最核心的命題——“人，應(yīng)該怎樣生？路，應(yīng)該怎樣行？”奏出了一個(gè)時(shí)代的最強(qiáng)音，展示了一代青年的精神面貌，正如他在《雷鋒之歌》中寫到的：“……快擺開/ 你們新的雁陣啊，/把這大寫的/“人”字——/寫向那/萬里長(zhǎng)空！”而在《回延安》、《桂林山水歌》等抒情短詩(shī)中，則顯示了賀敬之詩(shī)歌審美層次的豐富意蘊(yùn)，真摯的情感與動(dòng)人的風(fēng)景在詩(shī)中交融一起，展現(xiàn)了詩(shī)人在一個(gè)大時(shí)代的開闊胸襟與美學(xué)追求。

　　“人民文藝”是在延安《講話》后形成的一種創(chuàng)作方向，這一方向以“為群眾服務(wù)”為核心目的，探討文藝的大眾化與民族化，注重生活，注重實(shí)踐，追求以群眾喜聞樂見的形式創(chuàng)作具有中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派的作品。賀敬之是在“人民文藝”中誕生的第一代“人民詩(shī)人”，他的詩(shī)歌格調(diào)高昂而豪放，既來自時(shí)代，也在時(shí)代中產(chǎn)生了巨大的影響，可以說是激情與美感的統(tǒng)一。賀敬之的詩(shī)歌既是那個(gè)時(shí)代“人民文藝”的一個(gè)高峰，也構(gòu)成了“人民文藝”的重要傳統(tǒng)，影響深遠(yuǎn)。“人民文藝”的誕生，來自于對(duì)五四新文學(xué)“西化”與“精英化”傾向的克服，力求以大眾化的方式表達(dá)中國(guó)人的經(jīng)驗(yàn)與情感。而自上世紀(jì)80年代以來，中國(guó)新詩(shī)遵循所謂“新的美學(xué)原則”，追求形式化與精英化，脫離現(xiàn)實(shí)，脫離民眾，走到了一條越來越狹窄的道路上。在這樣的時(shí)代，重溫賀敬之及其代表的“人民文藝”傳統(tǒng)，對(duì)中國(guó)新詩(shī)及中國(guó)文藝將來的發(fā)展，必將有著重要的啟迪。

　　賀敬之上世紀(jì)80年代以后的創(chuàng)作，一般讀者關(guān)注不多。這主要有兩方面的原因，一是新時(shí)期以后，賀敬之擔(dān)任了文化界的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，創(chuàng)作較少；二是他也較少創(chuàng)作戲劇與政治抒情詩(shī)，而選擇了一種邊緣化的文體——“新古體詩(shī)”。“五四”以來，古體詩(shī)在中國(guó)文學(xué)界處于一種尷尬的位置，魯迅、郁達(dá)夫等人私下都創(chuàng)作，但很少公開發(fā)表，毛澤東也指出格律詩(shī)詞易于束縛思想，不宜在青年中提倡，至今研究界仍在爭(zhēng)論是否應(yīng)將今人創(chuàng)作的古體詩(shī)納入新文學(xué)的范圍內(nèi)。賀敬之是少有的將精力集中于“新古體詩(shī)”的文藝大家，文獻(xiàn)片的第三集《百折再看高潮來》展示了賀敬之在這種詩(shī)體上的探索。何謂新古體詩(shī)？賀敬之在《賀敬之詩(shī)書集·序言》里說明，他用的是“這種或長(zhǎng)或短、或五言或七言的近于古體歌行的體式，而不是近體的律句或絕句。這樣，自然無需嚴(yán)格遵守近體詩(shī)關(guān)于字、句、韻、對(duì)仗，特別是平仄聲律的某些規(guī)定”。在形式上，賀敬之的新古體詩(shī)突破了古體詩(shī)嚴(yán)格的聲律，而在內(nèi)容上則融入了新的時(shí)代內(nèi)容，謳歌改革開放，表達(dá)堅(jiān)定的革命信念，如他在《富春江散歌》中寫錢塘江：“壯哉此行偕入海，錢江怒濤抒我懷。一滴敢報(bào)江海信，百折再看高潮來�！痹�(shī)中既有李白式的豪放，也融入了一個(gè)革命者對(duì)未來的信心。再如他晚年回到四川梓潼，這里是他曾求學(xué)的地方，他也是從這里出發(fā)去延安的，當(dāng)重游七曲山大廟時(shí)，他寫下了“夜籠大廟傳火種，依稀曉霧離梓潼。北上少年今白發(fā)，萬里常思送險(xiǎn)亭”的詩(shī)句，這首詩(shī)雖然只有短短四句，但容納了數(shù)十年滄桑歲月，也包含了作者一生的追求與情懷。賀敬之的新古體詩(shī)較之他的政治抒情詩(shī)，更加凝練，更具有民族風(fēng)格，但相同的是，在詩(shī)歌中都寄托了作者的理想與信念，都凝聚了時(shí)代精神的內(nèi)核�？梢哉f賀敬之的新古體詩(shī)創(chuàng)作，在探索著中國(guó)古典詩(shī)體的現(xiàn)代化之路。

　　《詩(shī)人賀敬之》通過賀敬之在詩(shī)歌道路上的艱苦跋涉，為我們展示了賀敬之為人民而歌、與時(shí)代同行的藝術(shù)人生。整部文獻(xiàn)片共三集，展現(xiàn)了賀敬之在不同歷史時(shí)期的探索與成就。在文獻(xiàn)片中不僅有對(duì)賀敬之本人的采訪，還有珍貴的歷史照片與鏡頭，有實(shí)地拍攝的不同地區(qū)的場(chǎng)景，從詩(shī)人出生的山東嶧縣到延安，再到詩(shī)人足跡所至的三門峽、桂林、錢塘江等地，詩(shī)人走遍了祖國(guó)大地，文獻(xiàn)片也展現(xiàn)了他在各地的足跡，在歷史與現(xiàn)實(shí)的交織中再現(xiàn)了一幕幕重要場(chǎng)景。片中還有重要?dú)v史當(dāng)事人的回憶，有不同領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者的講解，他們從不同的角度講述了賀敬之與《白毛女》的故事，描述了賀敬之詩(shī)歌創(chuàng)作的背景與過程，闡明了賀敬之藝術(shù)探索的價(jià)值及其巨大影響，這些不同的內(nèi)容構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的整體，立體地呈現(xiàn)了賀敬之的詩(shī)歌與人生。該片的解說詞飽含激情，既有藝術(shù)性，又有學(xué)術(shù)性，對(duì)賀敬之在文學(xué)史上的定位清晰明確，又頗富詩(shī)意。尤為珍貴的是，賀敬之的妻子、著名作家柯巖也出現(xiàn)在了文獻(xiàn)片的鏡頭中，柯巖與賀敬之一生伉儷情深，但她不幸已于2011年去世，她的講述是最難得的史料，令人懷念。