郭漢城

　　戲曲大家族中有許多劇種，它們的發(fā)展情況也不一樣。 無論屬于哪一種情況，它們活動(dòng)在現(xiàn)代社會(huì)里，都有生存發(fā)展的權(quán)利，都有“推陳出新”的要求，都有與時(shí)代結(jié)合的任務(wù)。

　　距今30年前“戲曲危機(jī)”剛剛開始，來勢(shì)兇猛，人們都驚呆了。各種否定戲曲的論調(diào)沉渣泛起，如“夕陽論”“傳播封建渠道論”“自生自滅論”“生死由之論”等等，出現(xiàn)了一個(gè)動(dòng)蕩不安的局面。當(dāng)時(shí)，大家對(duì)“戲曲危機(jī)”的性質(zhì)及嚴(yán)重性、深刻性缺乏認(rèn)識(shí)。

　　雖然30年來國家投入大量人力、物力、金錢，廣大的戲曲工作者歷盡艱難困苦，想盡種種辦法來振興戲曲，這些努力并非毫無作用。但從根本上看，“戲曲危機(jī)”的局勢(shì)并沒有得到根本扭轉(zhuǎn)，劇種消失、劇團(tuán)減少、觀眾人數(shù)普遍銳減、藝術(shù)特色逐漸衰退、重大革新成果長期陷于停頓，作為戲曲現(xiàn)代化重要標(biāo)志的戲曲現(xiàn)代戲，雖出現(xiàn)了不少好戲，基本上趨于成熟，但發(fā)展緩慢，困難很多。對(duì)于這種種情況，不能不引起警惕和憂慮，促使進(jìn)一步對(duì)危機(jī)的思考。

　　新中國成立以來，我們的戲曲改革成就很大，出現(xiàn)的失誤也很多。我們應(yīng)該科學(xué)地進(jìn)行總結(jié)�，F(xiàn)實(shí)是從歷史發(fā)展過來的，回顧歷史是為了弄清是非、認(rèn)識(shí)規(guī)律，讓以后的路走得更扎實(shí)，走得更堅(jiān)定。2013年劉厚生同志寫了一篇文章，題目叫做《建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國，戲曲怎么辦？》我一看題目眼睛一亮，因?yàn)檫@個(gè)話題涉及當(dāng)前戲曲工作的關(guān)鍵，觸動(dòng)了我的心。當(dāng)前戲曲還在“戲曲危機(jī)”的風(fēng)雨飄搖之中，不擺脫這種地位，談不上進(jìn)入社會(huì)主義文化強(qiáng)國。社會(huì)主義文化強(qiáng)國不能沒有戲曲藝術(shù)，假如戲曲這種集中國文化之大成、民族特色最鮮明、相對(duì)來講觀眾最多的藝術(shù)，竟不能進(jìn)入社會(huì)主義文化強(qiáng)國建設(shè)之內(nèi)，或處于“邊緣地位”，那還算得了文化強(qiáng)國嗎？所以問題還是要回到克服“戲曲危機(jī)”的現(xiàn)實(shí)上來。

　　關(guān)于“戲曲改革”的一系列方針政策，如“二為方向”“雙百方針”“推陳出新”“古為今用”“洋為中用”等等，是戲曲改革工作一開始就定下來的，它們符合時(shí)代發(fā)展和戲曲自身發(fā)展的規(guī)律，取得了劃時(shí)代的成就�！皩�(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”，這些我在過去的文章中反復(fù)談過，這里不再重述；從制定政策到現(xiàn)在，時(shí)代發(fā)生了巨大的變化，它們的內(nèi)涵有重大的豐富，卻未能在政策上充分地體現(xiàn)出來，造成了政策和時(shí)代不完全適應(yīng)的問題。舉個(gè)例子，比如“推陳出新”，它是全部方針政策中的重要一環(huán)，起過由舊時(shí)代戲曲過渡到新時(shí)代戲曲的“津梁作用”。但時(shí)代變了，作為“推陳出新”對(duì)象的劇種本身，在時(shí)代發(fā)展中所處的地位、作用也在不斷發(fā)展變化，我們的政策必須去適應(yīng)這種變化，才能得到新的和諧、平衡。當(dāng)然，時(shí)代發(fā)展與戲曲發(fā)展的關(guān)系，不僅體現(xiàn)在“推陳出新”上，也體現(xiàn)在其他各種方針政策上和劇團(tuán)體制上，需要統(tǒng)一研究，這里只是一例而已。

　　大家知道，戲曲大家族中有許多劇種，它們的發(fā)展情況也不一樣，昆曲是發(fā)展得最完整、幽雅的古典藝術(shù)的代表；京劇既有古典性又有民間性，高度程式化的舞臺(tái)表演藝術(shù)，得到了充分的發(fā)展；地方戲情況復(fù)雜，但更靈活，大體上不同程度地具有這種兩重性；而廣大的民間小戲發(fā)展程度最低，其自身負(fù)荷不大，從某一方面說，又成為一種優(yōu)勢(shì)。但無論屬于哪一種情況，它們活動(dòng)在現(xiàn)代社會(huì)里，都有生存發(fā)展的權(quán)利，都有“推陳出新”的要求，都有與時(shí)代結(jié)合的任務(wù)。這就是說，在進(jìn)行“推陳出新”的時(shí)候，我們必須把它們不同的現(xiàn)實(shí)存在狀況考慮進(jìn)去，也即我們平常所說的“從劇種出發(fā)”，而不是大而化之一個(gè)“推陳出新”了事。就古典戲曲來說，我以為它們“推陳出新”的任務(wù)主要在于保護(hù)、搶救，在于有計(jì)劃地把大量古典名著搬上舞臺(tái)，提高它們的思想性、藝術(shù)性和舞臺(tái)性。這是個(gè)多么巨大的“推陳出新”任務(wù)？我以為，對(duì)于古典戲曲，不必花很大的力量去完成創(chuàng)作演出現(xiàn)代戲的任務(wù)，做過分了反而會(huì)破壞它與歌舞結(jié)合得最完美的藝術(shù)形態(tài)。

　　具有古典性、民間性相結(jié)合的劇種，其最主要的任務(wù)是提高它的文學(xué)性，把高度發(fā)展的表演藝術(shù)與高度的文學(xué)性相結(jié)合，這是歷史沒有完成，而我們創(chuàng)造強(qiáng)大的社會(huì)主義文化強(qiáng)國必須完成的任務(wù)之一。上個(gè)世紀(jì)，田漢等人已經(jīng)做了很多工作，但還僅僅是個(gè)開頭。這些古典性和民間性相結(jié)合的劇種，在新編歷史劇創(chuàng)作方面具有很大的優(yōu)勢(shì)；另一方面它也可以依據(jù)自己的條件，選擇適合的題材進(jìn)行一些現(xiàn)代戲創(chuàng)作。它高度發(fā)展的表演藝術(shù)有利提高戲曲現(xiàn)代戲的質(zhì)量，這在京劇及某些地方大劇種如豫劇、川劇中可以看到許多有力的例證。

　　廣泛地流布于全國各地的民間小戲，在戲曲這個(gè)族群中處于“小兄弟”的地位，還在“穿開襠褲”“吮手指頭”年齡段，可以說藝術(shù)發(fā)展還處于“初級(jí)階段”。但它們與人民群眾聯(lián)系密切，生活氣息濃，形式多樣，生動(dòng)活潑，為廣大人民群眾喜聞樂見。它具有戲曲藝術(shù)主要的基本特征，如綜合性、虛擬性、程式性，但又有很大的靈活性，與生活相結(jié)合的阻力不大，它還有大劇種和其他的經(jīng)驗(yàn)可以吸收借鑒，當(dāng)它們和現(xiàn)實(shí)生活、現(xiàn)實(shí)思想相結(jié)合的時(shí)候，它們的短處會(huì)得到補(bǔ)足，它們的長處將會(huì)爆發(fā)出巨大的力量，開拓出一個(gè)意想不到的新局面。

　　我這樣說是有史實(shí)為依據(jù)的。在中國戲曲史上有一個(gè)很明顯的現(xiàn)象，卻不大被人注意：前一個(gè)時(shí)代藝術(shù)發(fā)展最成熟的、最具代表性的劇種，往往不是下一個(gè)時(shí)代引領(lǐng)發(fā)展潮流的劇種，曾經(jīng)顯赫一時(shí)的昆曲、京劇莫不如此。這是文藝與生活、內(nèi)容與形式關(guān)系在戲曲發(fā)展中規(guī)律性的體現(xiàn)，也是戲曲這種程式積累型藝術(shù)發(fā)展中的不平衡規(guī)律。程式積累得越高、越完美，與生活距離也越大，它還須與生活接近的劇種做起。這不是走老路，而是螺旋形發(fā)展，關(guān)鍵在于生活，在于已經(jīng)發(fā)展變化了的生活。這種發(fā)展不平衡規(guī)律，不僅在古代發(fā)生作用，在近代、現(xiàn)代、當(dāng)代也發(fā)生作用，也必然會(huì)體現(xiàn)在改革開放的大時(shí)代中。我們看到，在長長的半個(gè)多世紀(jì)的戲曲改革過程中，特別是幾個(gè)大的社會(huì)變革的當(dāng)口，如新中國成立初期、改革開放時(shí)期，那些平常不很顯眼的民間小戲，更是露出它的頑強(qiáng)的生命力，如灘簧、山歌、花鼓、采茶、彩調(diào)、花燈、二人轉(zhuǎn)以及一些少數(shù)民族戲曲等等，現(xiàn)代戲普遍茁起，呈現(xiàn)出百花齊放、推陳出新的大氣派、大局面。這不僅說明了小劇種發(fā)展的可能性，也說明了廣大人民群眾是歡迎的。

　　最近我接到一位湖南的老朋友范正明同志的來信，他說省里紀(jì)念湖南花鼓戲劇院成立60周年，重新排練上演了《三里灣》、《八品官》、《補(bǔ)鍋》、《打銅鑼》幾臺(tái)現(xiàn)代戲，觀眾奔走相告，聲勢(shì)如潮，他為這種情形所感動(dòng)，寫了一篇文章，叫做《湖南花鼓戲劇院現(xiàn)代戲成熟了》。這只是湖南的一例，從全國來看未必是“只此一家”。但從當(dāng)時(shí)來看，對(duì)于這樣一種形勢(shì)的出現(xiàn)，思想認(rèn)識(shí)上還是淺層的、表象的，沒有從規(guī)律上去認(rèn)識(shí)把握，從而難以更自覺地運(yùn)用規(guī)律的力量推動(dòng)戲曲的發(fā)展。別說那些反對(duì)的、看不起民間小戲的、抱著各種機(jī)會(huì)主義態(tài)度牟利的，就是我們這些從事戲曲改革工作的人，也不同程度囿于舊觀念的束縛，不能認(rèn)識(shí)出現(xiàn)在眼前的這種戲劇局面的長遠(yuǎn)的、真正的意義，不能使它處于戲曲改革總格局中適當(dāng)?shù)匚�，不能在各種困難、干擾一個(gè)一個(gè)、一次一次紛紛襲來的時(shí)候，予以有力地抵制。

　　在“戲曲危機(jī)”中，民間小戲沒落的趨勢(shì)是最嚴(yán)重的，它們地處分散、勢(shì)單力薄，在各種干擾面前，在改革開放的巨大、深刻的社會(huì)變革所引起的舊文藝生態(tài)環(huán)境被破壞，新的文藝生態(tài)環(huán)境未建立之前，它們只靠自己的力量無論如何地苦苦掙扎，也難避免默默地自我消失的命運(yùn)。在有些人眼中，我們擁有昆曲、京劇這樣高超藝術(shù)的戲劇大國，少幾個(gè)地方戲、民間小戲劇種算不了什么，殊不知他們并不真正懂得“百花齊放”與“推陳出新”的深刻含義，當(dāng)他們這樣想的時(shí)候已經(jīng)放棄了時(shí)代賜予戲曲的良機(jī)。有的同志茫然于“戲曲危機(jī)”的無盡無了、何時(shí)是休？事實(shí)上，危機(jī)并不是只給我們絕望，只是由于被因襲觀念所限，沒有因勢(shì)利導(dǎo)、借力發(fā)力、化不利為有利。所以我們必須看到我們的缺失，提高我們的理論修養(yǎng)，認(rèn)真總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，從過去實(shí)踐中取得一些規(guī)律性的認(rèn)識(shí)，使“糊涂人”變?yōu)椤懊靼兹恕�。說到這里，不禁使我想起袁雪芬同志，她是一個(gè)越劇表演藝術(shù)家，卻很重視理論、重視總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，她從創(chuàng)新越劇到從“戲曲危機(jī)”中尋求出路的實(shí)踐中，得出一個(gè)重要的認(rèn)識(shí)：越劇要走新路。她告訴我：要有新思想、新觀念。她的這種諄諄的、反復(fù)的告誡，至今我常常體味著。

　　由于我的認(rèn)識(shí)有限，而且囿于作為“推陳出新”一例來談，所以難免膚淺。其實(shí)，上面我已談到，“戲曲改革”這樣的大變革，類似的情況必然會(huì)體現(xiàn)在其他各種方針政策和重要問題上，需要我們進(jìn)行全面總結(jié)�？偨Y(jié)好了，民族的時(shí)代的新戲曲、社會(huì)主義文化強(qiáng)國才能順利實(shí)現(xiàn)。