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　　隨著數(shù)字化時(shí)代的到來，以自主、自我、自由為典型特征的自媒體以感性、個(gè)性、散亂等方式，來實(shí)現(xiàn)對信息的傳播。自媒體一方面蘊(yùn)含著提升主體信息傳播主動性等功能，另一方面卻隱藏著缺乏傳播統(tǒng)一性、客觀性等方面的缺陷，導(dǎo)致自媒體環(huán)境下的部分信息存在價(jià)值錯(cuò)位、審美異化等方面的問題。

　　近幾年涌現(xiàn)出的“微電影”可謂自媒體時(shí)代信息傳播的典型代表。其不僅詮釋了自媒體時(shí)代的內(nèi)涵，而且代表了現(xiàn)代電影美學(xué)的嬗變，成為時(shí)代發(fā)展的又一“符號”。相較于傳統(tǒng)的電影制作而言，微電影具有與之相區(qū)別的審美與價(jià)值定位。其以“青年化”“生活化”“民間化”等為創(chuàng)作品質(zhì)，獲得社會廣大受眾的認(rèn)可，展現(xiàn)出獨(dú)特的差異性和生命力。歷史上，文化領(lǐng)域的新生事物在走向成熟之前，不可避免地要在社會認(rèn)可、價(jià)值評估、審美定位等方面進(jìn)行長期而艱難的摸索，從而找到符合其發(fā)展的產(chǎn)業(yè)環(huán)境。微電影作為有別于傳統(tǒng)電影的新生事物，具有何種審美與價(jià)值定位，值得我們思考，從而明晰自媒體時(shí)代下的電影美學(xué)嬗變。

　　所謂“微電影”，是指在自媒體時(shí)代的大環(huán)境下，一種以“微小投入、微小制作、微小劇情、微小記錄”為內(nèi)容特征，以精致、簡短、簡約為表現(xiàn)特征的電影。“微電影”實(shí)現(xiàn)了電影從傳統(tǒng)精英制作模式向草根“拍客”的轉(zhuǎn)變，從普通事實(shí)記錄向劇情創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變，成為一種有別于傳統(tǒng)電影制作，但又脫離于普通拍攝記錄的影視作品。實(shí)踐中，不同視角下的微電影具有不同的分類，按照創(chuàng)作的層級不同，可將其分為自由創(chuàng)作型、企業(yè)定制型和專業(yè)制作型。其中，自由創(chuàng)作型系屬個(gè)人情感意志的自由表達(dá)，不帶有任何商業(yè)目的，主要依靠個(gè)體的媒體平臺進(jìn)行傳播；企業(yè)定制型則是企業(yè)投資進(jìn)行制作，內(nèi)容傾向于廣告化、商業(yè)化；專業(yè)制作型是由專門的影視公司進(jìn)行制作，以商業(yè)化為創(chuàng)作取向。從當(dāng)下微電影所反映的內(nèi)在審美取向來看，大多數(shù)微電影題材來源于現(xiàn)實(shí)，“再現(xiàn)”于現(xiàn)實(shí)，能夠讓廣大受眾置身于劇中，具有對生活面貌的紀(jì)實(shí)性與真實(shí)性，系屬一種紀(jì)實(shí)的美學(xué)。

　　根據(jù)電影與生活的關(guān)系，傳統(tǒng)上的電影美學(xué)可分為蒙太奇和紀(jì)實(shí)性兩大流派。其中，蒙太奇流派，亦稱技術(shù)主義流派，是通過各種電影技術(shù)的運(yùn)用來塑造美、抽象美，如《阿凡達(dá)》；紀(jì)實(shí)性流派，亦稱寫實(shí)主義傳統(tǒng)，是通過對生活的“再現(xiàn)”“展現(xiàn)”或“人物塑造”，來讓受眾置身其中，感受其中的美，如《阿飛正傳》。在現(xiàn)代電影商業(yè)化的大背景下，導(dǎo)演在蒙太奇美學(xué)與紀(jì)實(shí)主義美學(xué)的選擇上，更傾向于蒙太奇美學(xué)的塑造，給觀眾以“奇觀化”“超能力化”的想象，從而塑造美的存在，如《特種部隊(duì)2》。

　　然而，自媒體時(shí)代下，以微電影為典型，電影美學(xué)轉(zhuǎn)向了強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)美學(xué)，在取材源于現(xiàn)實(shí)，“照顧”現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，滲透大量的非紀(jì)實(shí)手法進(jìn)行拍攝，如運(yùn)用再現(xiàn)場景的拍攝手法，從而實(shí)現(xiàn)對美的構(gòu)造。例如，當(dāng)前關(guān)注較高的兩部作品《老男孩》和《66號公路》，前者以一對“老男孩”重登舞臺找回夢想的劇情，來再現(xiàn)受眾心中那份年輕的夢想，從而讓受眾切身體會生活的逝去與艱辛；后者以受眾心靈的向往——自由的旅行為題材，以代表自由、無限的66號公路為拍攝背景，盡情釋放受眾心中那份愿景，從而達(dá)到商業(yè)化、廣告化的制作目的。劇情內(nèi)外，我們可看到：“微電影”作為現(xiàn)代自媒體時(shí)代下的典型代表，重在對現(xiàn)實(shí)生活的“再現(xiàn)”，是一種紀(jì)實(shí)的美；但并非完全刻畫生活，具有制作的技術(shù)性與修飾性，同傳統(tǒng)的電視紀(jì)錄片相區(qū)別。可見，微電影中對現(xiàn)實(shí)事件或劇情的表現(xiàn)主義、“再現(xiàn)式”重建，成為一種對劇情“在場性”的還原或補(bǔ)救，是一種運(yùn)用感受的“真實(shí)性”來實(shí)現(xiàn)對“在場性”的重建。而該種紀(jì)實(shí)性美學(xué)塑造實(shí)現(xiàn)的前提是要讓觀眾明確感受到這一場景是真實(shí)的，是“擬在場性”的。

　　紀(jì)實(shí)作為一種審美態(tài)度、審美風(fēng)格，是與事物表達(dá)的真實(shí)感、真實(shí)性密切聯(lián)系的，是紀(jì)實(shí)美學(xué)判斷的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。具體到微電影中，要求我們從審美真實(shí)與本質(zhì)真實(shí)的角度去理解，即我們在對微電影進(jìn)行美的解構(gòu)時(shí)，應(yīng)該從微電影劇情背后所反映的現(xiàn)實(shí)問題、社會現(xiàn)象等方面進(jìn)行，否則便偏離了劇情所反映的審美內(nèi)涵與審美意義。例如，微電影《京杭運(yùn)河行》中，從劇中最為典型的“橋和船”畫面，銜接到一段段的歷史和今天的畫卷，從小處展現(xiàn)了京杭大運(yùn)河的宏大，擺脫了傳統(tǒng)“宏觀選題”的敘事背景。對此，我們在對劇中所透露的美進(jìn)行解構(gòu)時(shí)，不能僅就劇中畫面進(jìn)行美的欣賞，應(yīng)該將其上升到整個(gè)京杭大運(yùn)河宏大的背景中，從大的視角進(jìn)行美的結(jié)構(gòu)，從而構(gòu)成美學(xué)上的整體。顯然，微電影紀(jì)實(shí)美學(xué)之下，外在劇情的“擬在場性”表達(dá)，是為了劇情內(nèi)在真實(shí)性與真實(shí)感的構(gòu)造，從而塑造起微電影的審美真實(shí)。當(dāng)然，囿于自媒體時(shí)代網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的多樣性，并非所有的微電影都能達(dá)到大眾的主觀審美標(biāo)準(zhǔn)，存在內(nèi)在審美塑造的差異性，特別是在自由創(chuàng)作型微電影和專業(yè)制作型微電影之間。但是，眾多微電影的內(nèi)在都展現(xiàn)著現(xiàn)代電影美學(xué)的發(fā)展——紀(jì)實(shí)主義的“真實(shí)”美學(xué)。

　　總的來說，相對于傳統(tǒng)電影精英制作模式的審美構(gòu)造，自媒體時(shí)代下，以“微電影”為典型的現(xiàn)代電影，在傳承蒙太奇流派的審美構(gòu)造時(shí)，更加注重對現(xiàn)實(shí)生活的“再現(xiàn)”，傾向于紀(jì)實(shí)主義的審美構(gòu)造。該種審美構(gòu)造或許可以說是奇觀化、平庸化，但不能脫離其內(nèi)在的真實(shí)性，從而使得廣大受眾感同身受，以塑造其內(nèi)在的美�？梢�，以微電影為代表的現(xiàn)代審美具有內(nèi)在的真實(shí)性，并非脫離于現(xiàn)實(shí)、獨(dú)立而行，是一種紀(jì)實(shí)主義的美學(xué)。

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