西安唐三彩樂俑女子獨唱與樂隊 （圖片引自王寧寧著《中國古代樂舞史》）

　　劉思呈

　　從20世紀50代中國“古典舞”初步對古代舞蹈的復蘇，到80年代舞劇《絲路花雨》引發(fā)的舞蹈“復古熱潮”，直至今天“古典舞多元化”的討論，我們看到中國舞蹈工作者對于傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的拾遺、復興，持續(xù)不斷。人們期望能將古代舞蹈繼承和發(fā)揚下去。然而，在繼承發(fā)揚中，我們會面對一個很尷尬的問題：古舞已經(jīng)消逝在過往的歷史中，并不曾為今人所見識，我們卻要追溯它，這個問題如何來解決呢？曾經(jīng)一個時期，舞蹈史學前輩們從舞蹈學科本體出發(fā)，在文獻與文物相結(jié)合的方法下，為舞蹈史學開其門戶，給予我們一些解惑。但是如何才能更進一步地走入古代歷史之中，來對古舞探個究竟呢？

　　王寧寧研究員專著《中國古代樂舞史》不再是簡單地用今人之舞蹈觀念，來以舞論舞，而是打破分科思想的局限，探究新穎獨特的研究方法，把歷史中舞蹈，更確切地說是樂舞，展示在我們的眼前。中國古代樂、舞不分家，即詩樂舞“三位一體”。如《樂記》所言：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之�！敝魳肥费芯壳拜厳钍a瀏在《中國古代音樂史稿》中，也曾經(jīng)提及過詩、樂、舞的密切聯(lián)系。實際上將古舞還原到她的原生態(tài)中，從詩、樂、舞一體的整體綜合形態(tài)中，我們才能真正接近其古舞歷史原貌。的確，詩、樂、舞一體性的樂舞史觀和研究方法，為我們開辟了一條真正能夠接近或通向歷史的捷徑。

　　那些歷史中動態(tài)舞蹈，今天的我們無法看到了，我們所憑借的文物資料僅僅是“二維”平面形象，在分科思想的局限下，那些真正與舞蹈緊密聯(lián)系的詩歌、音樂、樂器等資料，大多被放棄掉了。古詩可以賦曲吟唱，作為舞詞，其語言節(jié)奏，不僅反映出舞蹈音樂曲調(diào)的狀況，更反映了動態(tài)之舞的節(jié)奏。樂器更是直接影響到舞蹈。

　　音樂與舞蹈是一對“貌離神合”的好伙伴。古代并沒有音響伴奏這種間接模式，舞蹈與音樂是在同一時空下的共時性表演。因此，當舞蹈不復存在時，其音樂就是最直接的證據(jù)。《中國古代樂舞史》重視音樂及樂器的輔助研究，不漏掉音樂歷史信息，甚至通過樂器種類的流變、樂器數(shù)量，樂隊組合等情況，來對舞蹈進行“旁敲側(cè)擊”的探究。像漢代樂器胡角、胡笳，從它們悲切寂寥的音色，我們便可感知“動其游客之思，于是群胡垂泣而去”的場面。唐代羯鼓一聲聲“破空透遠”的聲音，更是把舞伎“回雪飄飄轉(zhuǎn)蓬舞”形象躍然復現(xiàn)在眼前。 漢代相和大曲“艷-解-趨”結(jié)構(gòu)；唐代大曲“散序-中序-破”形式；宋代大曲“中序-破”簡略曲式，這些看似在說音樂，其實在轉(zhuǎn)述音樂中的舞蹈。作者對音樂形式的解析，讓筆者和課堂學人從中不僅了解到樂舞藝術(shù)形式的變化，還有深解古代樂舞興衰流變。

　　《中國古代樂舞史》還讓我們從《詩經(jīng)》、漢樂府詩歌、唐詩、宋詞、元曲這條貫通的線索中，捕捉到了許多樂舞作品，比如，周代恪守四言體歌詞形式，透露出禮制時代的莊重肅穆的雅樂舞。漢代采用五言、雜言體歌詞形式，形式自由，感情質(zhì)樸，節(jié)奏韻律明快，在曲辭點滴之間，我們可以體味漢代樂舞的風神韻味。唐代“全民歌詩”的社會背景，更是昭示了唐人能歌善舞的情景。作者經(jīng)過7年的通宵達旦的伏案書寫，匯成了這部90萬字、上下兩卷的著作。“風澄海清、和風熙熙”，《中國古代樂舞史》給予了我們豐富的詩心、樂性、舞容資源和思想靈感的啟發(fā)。