錢 海

　　近十幾年來，一些學(xué)者對(duì)戲曲理論“前海學(xué)派”的開創(chuàng)者張庚先生的“劇詩說”以及當(dāng)代戲曲改革的一些重要問題提出了質(zhì)疑與批評(píng)，盡管論述的角度不同，其態(tài)度都是否定的。中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所的學(xué)者們從2013年開始著手編輯《當(dāng)代戲曲理論研究文選》，對(duì)近些年發(fā)表的有關(guān)學(xué)術(shù)論文進(jìn)行了認(rèn)真的收集與整理，由此引發(fā)了他們對(duì)當(dāng)代戲曲理論，特別是“前海學(xué)派”若干重要理論問題的深度思考。本篇文章由3部分組成，梳理了賈志剛、毛小雨、王馗3位學(xué)者在近期的相關(guān)學(xué)術(shù)文章中提出的不同見解和看法，本報(bào)理論部在此加以刊發(fā)，以期引起戲曲界同仁的注意和思考，以推動(dòng)戲曲理論的學(xué)術(shù)研究進(jìn)一步走向深入。

　　“樂本體”是一個(gè)偽命題

　　中國(guó)傳媒大學(xué)教授施旭升曾提出了“樂本體”的概念，中國(guó)藝術(shù)研究院研究員賈志剛對(duì)此提出了質(zhì)疑。賈志剛在自己相關(guān)學(xué)術(shù)文章中論述了哲學(xué)術(shù)語本體概念的產(chǎn)生與演變，闡釋了戲曲理論引入本體概念后其內(nèi)涵與外延的變化，分析了戲曲本體論的本義與引申義。他認(rèn)為，戲曲本體的引申義實(shí)質(zhì)上指的就是戲曲藝術(shù)的主體特征，并將戲曲的主體特征概括為：描景、抒情、寫人的渾然一體與創(chuàng)造意象。同時(shí)，他對(duì)戲曲發(fā)展必須全盤西化的觀點(diǎn)進(jìn)行了批評(píng)，提出只有堅(jiān)持與發(fā)揚(yáng)戲曲藝術(shù)的民族性，才能使傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)走向世界。

　　賈志剛認(rèn)為，董健先生（南京大學(xué)教授）的論文，尤其是施旭升（中國(guó)傳媒大學(xué)教授）《論中國(guó)戲曲的樂本體——兼評(píng)“劇詩”說》（以下簡(jiǎn)稱施文）一文，鋒芒所向，直指張庚的“劇詩說”。但賈志剛百思不得其解的是，張庚于何時(shí)何地，在哪篇文章中認(rèn)定劇詩就是戲曲藝術(shù)的本體？施旭升既然認(rèn)為戲曲藝術(shù)是“樂本體”，盡可以窮源推本長(zhǎng)篇大論，何必以張庚先生的“劇詩說”作靶子？

　　賈志剛指出，施文中“樂”有時(shí)指“樂”（yuè），有時(shí)又指“樂”（lè），但其“樂本體”之中的“樂”則是lè，并認(rèn)為戲曲本體的“樂”是“俗樂”，指出：“俗樂文化則是一種大眾化的審美文化。”施文給“樂”下的定義是：“樂（lè）乃是人的整體的精神需求（包括深層的心理體驗(yàn)）的體現(xiàn)，而且特別是人的審美愉悅的需求的體現(xiàn)�！痹诖耍壿嫽靵y顯現(xiàn)出來。既然戲曲的本體是“俗樂”，那么，這種“人的整體的精神需求”“人的審美愉悅的需求”就是“俗”的，更何況這種“俗”的“精神需求”“審美愉悅的需求”還是戲曲的本體？顯而易見，施文的作者根本不知道本體是什么，更別提戲曲藝術(shù)本體的內(nèi)涵與外延了。本體的概念雖然在現(xiàn)代出現(xiàn)泛化，但無論如何泛化也絕不可能是指“精神需求”或“審美愉悅的需求”，這是對(duì)本體這一哲學(xué)術(shù)語真正內(nèi)涵的曲解和損毀。

　　賈志剛認(rèn)為，“樂”在中國(guó)哲學(xué)中是否具有本體的意義不重要，重要的是萬萬不可將這種哲學(xué)本體的意義直接套用在戲曲藝術(shù)頭上。因?yàn)�，任何一種藝術(shù)，如果只是通過嫁接來定義自己的本體，它可以不存在。任何事物的本體概念都不是萬能的、通用的，戲曲藝術(shù)的本體也是一樣�？梢詳喽�，“樂本體”是個(gè)偽命題。

　　賈志剛還對(duì)什么是戲曲藝術(shù)的本體論提出了自己的見解。他從詞源學(xué)到哲學(xué)進(jìn)行了探究，說明本體論的本義就是探究世界的本質(zhì)，換句話說，本體論研究的是事物形成之初的狀態(tài)，而不是它的孕育時(shí)期。也就是說，本體論是要說明一個(gè)事物形成之初所具備的不可缺少的要素。這便是本體論的本義。按照本體論的本義，戲曲藝術(shù)本體論所要研究的應(yīng)該是戲曲藝術(shù)形成的最初狀態(tài)是什么。賈志剛進(jìn)而提出，戲曲藝術(shù)形成的最初狀態(tài)是由哪些要素組成的？又是根據(jù)什么形成的？從這個(gè)意義上說，真正為戲曲藝術(shù)本體論下定義的是王國(guó)維。王國(guó)維說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。古樂府中，如《焦仲卿妻》詩、《木蘭辭》、《長(zhǎng)恨歌》等，雖詠故事，而不被之歌舞，非戲曲也。﹝柘枝﹞、﹝菩薩蠻﹞之隊(duì)，雖和歌舞，而不演故事，亦非戲曲也。”又指出：“知我國(guó)戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種；宋時(shí)滑稽戲尤盛，又漸籍歌舞以緣飾故事；于是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主，至元雜劇出而體制遂定。南戲出而變化更多，于是我國(guó)始有純粹之戲曲；然其與百戲及滑稽戲之關(guān)系，亦非全絕�！蓖鯂�(guó)維為戲曲藝術(shù)本體的研究開了先河，且成績(jī)斐然�！耙愿栉柩莨适隆滨r明而準(zhǔn)確地概括了戲曲藝術(shù)本體的內(nèi)涵。中國(guó)藝術(shù)研究院研究員馬也也對(duì)王國(guó)維的戲曲本體論作了充分分析，在王國(guó)維論述的基礎(chǔ)上，提出了戲劇“五字三節(jié)”本體論公式，指出：“‘演員演故事’將成為本書的貫穿性的核心范疇。它由‘三節(jié)’‘五字’組成，我稱之為戲劇的‘五字三節(jié)’本體論公式。三節(jié)即演員、演、故事，它們又是一種主謂賓原始結(jié)構(gòu)；三節(jié)既可以分開進(jìn)行各自獨(dú)立的（邏輯的和歷史的）研究，又可以進(jìn)行綜合的有機(jī)的關(guān)系的（邏輯的和歷史的）研究。假如我們能夠詳細(xì)全面地把‘演員演故事’這個(gè)‘五字三節(jié)’定義展開時(shí)，那么它將顯現(xiàn)一個(gè)龐大的復(fù)雜的有序的運(yùn)動(dòng)的發(fā)展的變化的——整體有機(jī)的戲劇本體論系統(tǒng)�！憋@然，對(duì)戲曲藝術(shù)本體論本義的研究已較為完善，且爭(zhēng)議很少。

　　賈志剛針對(duì)董健先后在《戲劇藝術(shù)》和《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》發(fā)表的題為《20世紀(jì)中國(guó)戲�。耗樧V的消解與重構(gòu)》和《再談五四傳統(tǒng)與戲劇的現(xiàn)代化問題》兩篇文章指出，早在九十多年前的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中便已成為一些學(xué)者心中的共識(shí)，今天舊話重提，自然沒有了新鮮感。

　　董健在文章中談到：“站在21世紀(jì)回頭看，20世紀(jì)中國(guó)戲劇史上的一些關(guān)鍵詞如‘民族化’‘大眾化’等等，應(yīng)該被放在啟蒙的理性下重新審視。我并不籠統(tǒng)地否定這些歷史的運(yùn)動(dòng)，但我認(rèn)為應(yīng)分清：積極的、改革的、開放性的、走向世界的‘民族化’（及‘大眾化’）與消極的、保守的、封閉性的、回到傳統(tǒng)的‘民族化’（及‘大眾化’）。前者是現(xiàn)代性所要求的，后者則是反現(xiàn)代性的�！�

　　賈志剛認(rèn)為，關(guān)于“走向世界”和“回到傳統(tǒng)”的爭(zhēng)論，從清末開始到今天至少延續(xù)了100多年，很有可能還要再延續(xù)100多年，兩者之間真的是非此即彼，勢(shì)如水火嗎？?jī)烧咧g存在不可逾越的那條鴻溝到底是天然的還是人造的？在這個(gè)問題上，李澤厚先生倒是說了一段公道話。他說：“主張‘全盤西化’的胡適、吳稚暉等人要求徹底拋棄和否定中國(guó)既有的文化——心理的各種傳統(tǒng)，一切模擬西方，但也應(yīng)者寥寥，并無結(jié)果。殷海光在臺(tái)灣堅(jiān)持這一主張，也不成功。實(shí)際上，中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程既要求根本改變經(jīng)濟(jì)政治文化的傳統(tǒng)面貌，又仍然需要保存?zhèn)鹘y(tǒng)中有生命力的合理東西。沒有后者，前者不可能成功；沒有前者，后者即成為枷鎖。”

　　賈志剛說，戲曲藝術(shù)在民間這塊沃土上生成與發(fā)展，它身上不可避免地帶有中國(guó)民間文化的基因，從它產(chǎn)生的時(shí)刻起就注定了它永遠(yuǎn)不可能搖身一變而成為精英與少數(shù)派藝術(shù)。傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)造了欣賞它的大眾，而廣大的人民又支持著它的成長(zhǎng)。戲曲劇目中保留著民間的鮮活性、趣味性、淳樸性，傳達(dá)著大眾的生活情趣和純真感情，以及他們對(duì)生活的判斷、解釋、愿望、理想，還有他們所具備的心態(tài)和文化，諸如湖南花鼓戲《扯蘿卜菜》、《劉海砍樵》，京劇《小放�！�、《探陰山》，川劇《迎賢店》、《射雕》，楚劇《葛麻》，晉劇《打金枝》，豫劇《三哭殿》等等成千上萬的劇目，其整體表演風(fēng)格或自然清新，或粗獷豪放，或機(jī)智幽默等。這成千上萬的劇目很可能都沒有多么深刻的思想性和發(fā)人深省、驚世駭俗的大道理，但不可否認(rèn)，這眾多劇目都是中國(guó)民間文化的載體之一。還戲于民，讓戲曲回歸民間，才能使戲曲藝術(shù)走出低谷，邁向繁榮。

　　關(guān)于“劇詩”的討論

　　在這些理論焦點(diǎn)中，張庚先生的“劇詩”說，是人們常常談及的。為此，中國(guó)藝術(shù)研究院研究員毛小雨在研究了東西方的戲劇理論后認(rèn)為，戲劇是文學(xué)，戲劇是詩，這是從西方的亞里士多德的《詩學(xué)》到東方的婆羅多的《舞論》都持有的一種看法。而作為世界戲劇一個(gè)重要組成部分的中國(guó)戲曲，則從字面意思與約定俗成的說法可以看出，曲是詞之余，唐詩、宋詞、元曲是中國(guó)文學(xué)史的發(fā)展主線，很多人包括大學(xué)里的文學(xué)史教學(xué)，都是從聲詩即由詩到詞、由詞到曲這一文學(xué)傳統(tǒng)來論述戲曲的。

　　張庚早在1962年就指出：“劇作是一種詩，和抒情詩、敘事詩一樣，在詩的范圍內(nèi)也是一種詩體�！彼�說：“戲曲，是與拿來清唱的抒情或敘事的‘散曲’相對(duì)待的”，這樣看來，“我國(guó)也把戲曲作為詩的一個(gè)種類看待”。張庚的“劇詩說”為中國(guó)戲曲的研究勾畫了一個(gè)輪廓，并且觸及到了事物的本質(zhì)，在中國(guó)戲曲的創(chuàng)作與研究方面影響巨大。

　　然而，張庚的這一學(xué)說提出之后，質(zhì)疑詰難者不絕如縷，而其中的代表就是發(fā)表于1997年《戲劇藝術(shù)》第2期的施旭升的文章《論中國(guó)戲曲的樂本體——兼評(píng)“劇詩”說》，雖然這篇文章已有10多年的歷史，但這些年來對(duì)張庚先生的質(zhì)疑依然如此，并且鮮少創(chuàng)見，同時(shí)，質(zhì)疑者的知識(shí)儲(chǔ)備和對(duì)世界戲劇的認(rèn)知還處于非常膚淺的階段。

　　譬如，施旭升認(rèn)為“劇詩”“作為一種西方理論話語的移植和改造，它基本上是以文學(xué)為參照系，不僅不足以表征作為綜合性舞臺(tái)藝術(shù)的戲曲的本質(zhì)，而且難免受西方‘劇詩’理論的影響，與中國(guó)戲曲的實(shí)際情形并不十分吻合”。把“劇詩”說成是一種西方的理論話語，這是中國(guó)學(xué)者長(zhǎng)期以來以西方和中國(guó)為中心進(jìn)行研究的一種固有模式，似乎西方世界代表著學(xué)術(shù)的一面，而另一面則是中國(guó)，只要是中國(guó)沒有的學(xué)說，那一定是學(xué)習(xí)西方的。關(guān)于“劇詩”一說，一般人都會(huì)認(rèn)為源于從亞里士多德的《詩學(xué)》到黑格爾的總結(jié)這樣的西方戲劇文化背景。殊不知，世界上不僅有西方戲劇文化，還有與西方戲劇文化雙峰并峙的東方戲劇文化。這構(gòu)成了世界戲劇文化的圖景。與亞里士多德把戲劇學(xué)納入到詩學(xué)的范疇一樣，東方戲劇學(xué)的開山之作《舞論》同樣認(rèn)為詩是附著于戲劇的一個(gè)組成部分，戲劇就是詩。