毛小雨以印度最早的戲劇學(xué)著作《舞論》為例說(shuō)，《舞論》的作者婆羅多認(rèn)為，世界上的詩(shī)歌有抒情詩(shī)、敘事詩(shī)，而戲劇是一種韻文和散文結(jié)合的詩(shī)。婆羅多將戲劇表演分成四大類，即語(yǔ)言、形體、真情和化妝。演員通過(guò)語(yǔ)言、形體、真情和化妝表演情由、情態(tài)和不定情，激起長(zhǎng)情，觀眾由此品嘗到味，亦即審美的最高境界。在談到語(yǔ)言的重要性時(shí)，婆羅多強(qiáng)調(diào)演員要“特別關(guān)注語(yǔ)言，因?yàn)檎Z(yǔ)言是戲劇藝術(shù)的主體。形體、服飾和化妝依附于情感表達(dá)，是次要的。它們僅是為了更清楚地表達(dá)語(yǔ)言的含義”。然后，婆羅多介紹了梵語(yǔ)詩(shī)律，要求在創(chuàng)作劇本時(shí)要講究詩(shī)相，并且論述了莊嚴(yán)、詩(shī)病和詩(shī)德。所謂詩(shī)相，就是詩(shī)歌本身的美，戲劇中可以呈現(xiàn)出36種詩(shī)相。這些詩(shī)相有裝飾、緊湊、優(yōu)美、疑惑、譬喻、想象等詩(shī)的特征，這是詩(shī)（尤其是劇詩(shī)）的各種特殊表達(dá)方式。婆羅多還根據(jù)觀眾的審美需求，要求劇作家在寫作中要選擇不同的詩(shī)律�！坝⒂挛丁⒈╈逦逗推娈愇兜脑�(shī)作應(yīng)該以短元音為主，并含有明喻和隱喻。厭惡味和悲憫味應(yīng)該以長(zhǎng)元音為主。有時(shí)，英勇味和暴戾味也以長(zhǎng)元音為主，而同時(shí)使用阿利耶詩(shī)律以及明喻和隱喻。英勇味可以使用每音步十二音節(jié)的閣揭底詩(shī)律、十三音節(jié)的阿底閣揭底詩(shī)律或二十四音節(jié)的商迦哩底詩(shī)律。在描寫戰(zhàn)斗或戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，可以使用每音步二十六音節(jié)的優(yōu)特迦哩底詩(shī)律。悲憫味可以使用每音步十四音節(jié)的舍迦婆哩詩(shī)律或十九音節(jié)的阿底陀哩底詩(shī)律。劇作家還應(yīng)該努力運(yùn)用高尚和甜蜜的詞語(yǔ)裝飾詩(shī)作，猶如蓮花池伴有天鵝而增添光彩�！笨梢�，從某種程度上講，古代印度的劇作家是將戲劇當(dāng)成詩(shī)歌一樣創(chuàng)作的。到了公元14世紀(jì)， 毗首那特的詩(shī)學(xué)著作《文鏡》對(duì)詩(shī)的分類更清楚了，他在論述戲劇時(shí)說(shuō)：“詩(shī)又按照可看的可聽的分成兩類。其中可看的是表演的。”這種可看的詩(shī)與可聽的詩(shī)完全是兩個(gè)不同的概念，可看的詩(shī)并不是可聽的詩(shī)的延伸，可看的詩(shī)只是在創(chuàng)作的手段和美學(xué)的追求方面有詩(shī)的意味而已。

　　毛小雨認(rèn)為，在戲劇創(chuàng)始之初，東西方不約而同地把戲劇納入詩(shī)的范疇，雖然當(dāng)時(shí)戲劇已經(jīng)是綜合的藝術(shù)，但亞里士多德和婆羅多這些圣賢哲人都認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，婆羅多還把戲劇成分的來(lái)源說(shuō)得一清二楚，戲劇就是一個(gè)詩(shī)、樂(lè)、舞的綜合體，但詩(shī)是主體，其他都是附麗于之上的外在東西，戲劇就是一種可看的詩(shī)。而施旭升為了標(biāo)新立異，非要搞出“樂(lè)本體”，以顯高明。殊不知東西方戲劇在發(fā)軔階段對(duì)戲劇的認(rèn)識(shí)已達(dá)到相當(dāng)高度，一些罔顧學(xué)術(shù)史積累的所謂的“創(chuàng)見”，會(huì)隨時(shí)間的流逝煙消云散。

　　張庚的“劇詩(shī)”說(shuō)是在東西方兩大戲劇體系的理論基礎(chǔ)上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇本體上的認(rèn)知以及對(duì)該學(xué)說(shuō)的發(fā)展。張庚的學(xué)說(shuō)涉及戲曲的本體和呈現(xiàn)手段。如中國(guó)戲曲注意再現(xiàn)與表現(xiàn)的寫意手法，虛實(shí)相生、時(shí)空自由、有話則長(zhǎng)、無(wú)話則短的舞蹈處理原則，從最高層面上達(dá)到了一種詩(shī)意的釋放與體現(xiàn)。并且，張庚的“劇詩(shī)”說(shuō)并不是向壁虛構(gòu)的空頭理論，它在創(chuàng)作實(shí)踐中得到了劇作家、導(dǎo)演、演員的認(rèn)同。劇作家王肯曾說(shuō)過(guò)：“過(guò)去我對(duì)劇詩(shī)的理解很膚淺，只認(rèn)為是詩(shī)入戲或戲入詩(shī)。實(shí)際上是把劇詩(shī)簡(jiǎn)單地理解為劇加詩(shī)或詩(shī)加劇�！薄霸趯�(shí)踐過(guò)程中，逐步感到劇詩(shī)是劇與詩(shī)有機(jī)結(jié)合的獨(dú)特的戲劇形態(tài)。從詩(shī)的角度看，是劇化的詩(shī)。從劇的角度看，是詩(shī)化的劇，不僅體現(xiàn)在文學(xué)語(yǔ)言的詩(shī)化上，更體現(xiàn)在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中。劇詩(shī)說(shuō)對(duì)戲曲創(chuàng)作的思維方式，結(jié)構(gòu)方式以及表述方式，均有深刻的影響�！逼渌囆g(shù)家也有過(guò)不少類似的表述�？梢姀埜摹皠≡�(shī)”說(shuō)是有著深厚的戲劇文化淵源以及指導(dǎo)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)意義。

　　施旭升為了說(shuō)明“樂(lè)本體”是中國(guó)戲曲的不二法門，最后得出結(jié)論說(shuō)：“隨著話劇的發(fā)展，西方戲劇理論的引進(jìn)，以‘劇詩(shī)‘來(lái)闡釋戲曲也便成為一條捷徑。特別是‘話劇民族化’和‘戲曲現(xiàn)代化’觀念的提出，并且其首倡者試圖以‘劇詩(shī)’學(xué)說(shuō)貫通這兩方面，實(shí)際上卻更加模糊了各自的藝術(shù)本體�！逅摹詠�(lái)戲劇學(xué)中的西方話語(yǔ)權(quán)力日趨嚴(yán)重，從亞里士多德、黑格爾到斯坦尼斯拉夫斯基，幾乎一統(tǒng)天下。在這種學(xué)術(shù)背景下，盡管‘劇詩(shī)’說(shuō)的論者們也曾努力加以中國(guó)化的改造，但其論述卻難免捉襟見肘。從藝術(shù)實(shí)踐來(lái)看，在‘劇詩(shī)‘說(shuō)指導(dǎo)下的戲曲‘現(xiàn)代化’也是舉步維艱�！薄坝捎凇畼�(lè)‘的精神的根本缺失，仍使戲曲觀眾大量流失。戲曲陷入深刻的危機(jī)之中�！�

　　這段論述可以歸納為兩點(diǎn)，一是“劇詩(shī)”說(shuō)解析中國(guó)戲曲本體捉襟見肘，二是“劇詩(shī)”說(shuō)致使中國(guó)戲曲觀眾流失，陷入危機(jī)之中。

　　施旭升為此還從從劇本形態(tài)、表演形態(tài)及劇場(chǎng)形態(tài)3個(gè)方面來(lái)加以說(shuō)明。在談到劇本形態(tài)時(shí)，他認(rèn)為要走以音樂(lè)性為主導(dǎo)的文學(xué)性與音樂(lè)性的統(tǒng)一之路。他還以戲曲史上著名的“湯沈之爭(zhēng)”來(lái)說(shuō)明和音協(xié)律的重要，其實(shí)，從音律出發(fā)還是從文采出發(fā)，湯顯祖與沈璟的成就孰高孰低，歷史已給出了答案。并且，戲曲改革中也遇到這樣的問(wèn)題，從創(chuàng)作者到觀眾一般還是將音樂(lè)作為輔助性元素，而視文學(xué)為戲曲創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。

　　毛小雨認(rèn)為，張庚的“劇詩(shī)”說(shuō)是吸收東西方戲劇文化的精華，以中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論為基礎(chǔ)，總結(jié)歷史與現(xiàn)代創(chuàng)作，而形成的中國(guó)獨(dú)特的戲曲美學(xué)理論。它涉及詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、繪畫、雕塑、燈光諸多方面，說(shuō)明作為綜合性藝術(shù)的戲曲是在“詩(shī)化”原則統(tǒng)領(lǐng)下達(dá)到完美的呈現(xiàn)�？梢赃@樣講，“劇詩(shī)”說(shuō)展現(xiàn)了戲曲美學(xué)的內(nèi)核，同時(shí)也說(shuō)明，中國(guó)戲曲是東方戲劇體系中一個(gè)有機(jī)組成部分。

　　“前海學(xué)派”在戲曲史研究方面的意義

　　中國(guó)藝術(shù)研究院研究員王馗和董健先生進(jìn)行了商榷，他指出，《20世紀(jì)中國(guó)戲�。耗樧V的消解與重構(gòu)》一文，從“臉譜化模式”的變化切入到對(duì)中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的理解，所謂的“臉譜化模式”如其在《再談五四傳統(tǒng)與戲劇的現(xiàn)代化問(wèn)題》中所解釋的，“臉譜主義”正與具有“現(xiàn)代意識(shí)的覺醒”的“易卜生主義”相對(duì)，在實(shí)質(zhì)上具有“反現(xiàn)代性、反啟蒙，制造新蒙昧主義與新神話”的意味。這一判斷對(duì)于認(rèn)識(shí)話劇百年發(fā)展歷程無(wú)疑具有重要的參證作用，但是將外來(lái)的話劇藝術(shù)嫁接在“中國(guó)戲劇”的龐大結(jié)構(gòu)體系中，將“臉譜主義”作為古典戲曲的“藝術(shù)的規(guī)則”，由此來(lái)討論中國(guó)戲劇從古典向現(xiàn)代的過(guò)渡，無(wú)疑存在著極大的片面與誤解。尤其是董健在追溯與戲曲藝術(shù)有著重要源流關(guān)系的“巫”時(shí)，直稱“‘巫’留給古典戲曲的最強(qiáng)有力的一個(gè)文化遺傳基因，就是‘作假’，即對(duì)于‘非人化’‘反自然’意象的神話式文化的認(rèn)同，叫人在虛假儀式的形式主義之下以純主觀的想象實(shí)現(xiàn)超自然、超現(xiàn)實(shí)的幻想�！住倪@一文化遺傳基因形成了戲曲臉譜的非人化、反自然傾向”。其觀點(diǎn)顯然已經(jīng)不僅僅是對(duì)中國(guó)戲曲“臉譜藝術(shù)”進(jìn)行解構(gòu)，而成為用“臉譜”對(duì)“戲曲”的標(biāo)簽式注解。這類觀點(diǎn)在近10年來(lái)的理論學(xué)者中也不乏見到，在其后圍繞日本學(xué)者田仲一成所著《中國(guó)戲劇史》展開的學(xué)術(shù)討論中，亦出現(xiàn)用“臉譜”“假面”來(lái)作為評(píng)判中國(guó)戲曲是否具有藝術(shù)性的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，由此出現(xiàn)“我們無(wú)法想象，從巫師儺神的狂魔亂舞中可以產(chǎn)生一個(gè)高雅端莊的梅蘭芳”的觀點(diǎn)，其立論前提亦是對(duì)戲曲歷史階段的簡(jiǎn)單而粗陋的判定。

　　以張庚為代表的“前海學(xué)派”并不是簡(jiǎn)單地從文獻(xiàn)出發(fā)，對(duì)戲曲做如此判斷，面對(duì)古代的“巫”和與祭祀有關(guān)的儺戲和目連戲時(shí)，他們從廣闊的視野發(fā)現(xiàn)其價(jià)值。張庚在《目連戲很有研究?jī)r(jià)值》一文中，率先提到目連戲的意義關(guān)涉兩個(gè)問(wèn)題：南戲究竟是怎樣起源的？中國(guó)戲曲究竟從哪兒來(lái)？問(wèn)題的提出，直接將目連戲的源流與中國(guó)戲曲發(fā)展歷史建立聯(lián)系，構(gòu)成了目連戲研究中的兩大設(shè)問(wèn)，深刻地影響了儺戲、目連戲熱潮的學(xué)術(shù)導(dǎo)向，并且促成了數(shù)以百計(jì)的研究成果對(duì)此設(shè)問(wèn)的回應(yīng)。同時(shí)，張庚先生的設(shè)問(wèn)規(guī)避了長(zhǎng)期以來(lái)附著在此類戲劇上面的道德、思想評(píng)判，為沉潛于鄉(xiāng)土之中、淡出學(xué)術(shù)視野之外的祭祀戲劇、儀式戲劇，開拓出新的研究思路。

　　張庚對(duì)基層鄉(xiāng)土演劇的體貼式理解，推動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)研究院在上世紀(jì)80年代以來(lái)對(duì)儺戲、目連戲研究的廣泛參與，并且使這些研究領(lǐng)域在《中國(guó)戲曲志》、《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成》、《中國(guó)大百科全書·戲曲曲藝卷》等大型集成性叢書的編撰中體現(xiàn)出來(lái)，當(dāng)然也在中國(guó)藝術(shù)研究院后繼學(xué)者借助民俗學(xué)、文化學(xué)等學(xué)科的戲曲史研究中得以彰顯。更為重要的是，這種寬容式的理解亦為尋找中國(guó)戲曲遺產(chǎn)的文化品格提供了必需的思路。在新世紀(jì)開啟的中國(guó)戲曲“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護(hù)工作中，中國(guó)藝術(shù)研究院半個(gè)多世紀(jì)的戲曲史研究無(wú)疑為這項(xiàng)政策性很強(qiáng)的工作，起到了重要的奠基作用，各省廣泛參與的戲曲遺產(chǎn)的保護(hù)工作，基本以戲曲“集成”所秉持的戲曲史觀為指導(dǎo)，并且較為充分地注意到了戲曲劇種所依存的文化生態(tài)和民俗環(huán)境。在目前公布的三批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中，包括儺戲、目連戲、民族戲劇、木偶戲、皮影戲在內(nèi)的戲劇樣式，都或多或少地尊重了戲劇本體之外的文化形態(tài)。

　　王馗特別說(shuō)明，張庚先生畢生秉持的這一學(xué)術(shù)視角，也成為中國(guó)藝術(shù)研究院幾代學(xué)者共同關(guān)注的中心，由此造就出關(guān)注戲劇本體、重視舞臺(tái)實(shí)踐的戲曲史研究視角，并且用切實(shí)的戲曲史著作展示出這一獨(dú)特的研究思路。張庚先生晚年曾兩次囑咐中國(guó)藝術(shù)研究院王文章院長(zhǎng)，希望王院長(zhǎng)組織科研力量完成兩部分戲曲史的編撰，一是中國(guó)少數(shù)民族戲曲史，一是中國(guó)近代戲曲史。而今，由張庚、郭漢城兩位先生主編的《中國(guó)戲曲通史》，以及后續(xù)的《中國(guó)近代戲曲史》（賈志剛主編，文化藝術(shù)出版社，2011年出版）、《中國(guó)當(dāng)代戲曲史》（余從、王安葵主編，學(xué)苑出版社，2005年出版）、《中國(guó)少數(shù)民族劇種發(fā)展史》（王文章主編，學(xué)苑出版社，2007出版）等成果，使張庚先生所倡導(dǎo)的“通史”編撰工作得以全璧。由這些著作組成的“戲曲通史”第一次系統(tǒng)地完成了中國(guó)戲曲從孕育到成熟、從轉(zhuǎn)型到變革的全部歷程的構(gòu)建，跨越的歷史時(shí)空幾乎等同于中華文化的全部歷史，涵蓋的戲劇樣式幾乎為中國(guó)戲曲在歷史和當(dāng)代的全部遺存，也成為“前海學(xué)派”學(xué)術(shù)風(fēng)格形成的重要組成部分。

　　這種宏大的歷史建構(gòu)有選擇性地吸收了從開創(chuàng)戲曲史研究以來(lái)歷代戲曲史學(xué)者的重要成果，雖然不可避免地附帶上當(dāng)代不同歷史階段的時(shí)代影響，但是“中國(guó)戲曲”或“中國(guó)戲劇”的“戲劇本位”始終是其根本的著眼點(diǎn)，這也是為海內(nèi)外戲劇理論界所共同推重的學(xué)術(shù)創(chuàng)造。

　　準(zhǔn)確地說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)研究院從中國(guó)戲曲研究院時(shí)期開始，便廣泛而深入地關(guān)注中國(guó)戲曲的現(xiàn)實(shí)與發(fā)展，關(guān)注中國(guó)戲曲的傳承和變化，正如郭漢城先生所說(shuō)的，由張庚先生領(lǐng)導(dǎo)下的中國(guó)藝術(shù)研究院進(jìn)行的理論研究，包括了演員講習(xí)會(huì)、劇目討論會(huì)、調(diào)查研究、教育工作等。這些工作當(dāng)然有其特殊的時(shí)代背景和政策要求，但是中國(guó)藝術(shù)研究院將史論研究與戲曲實(shí)踐相結(jié)合的道路卻由此而得以拓展出來(lái)，并為中國(guó)文化事業(yè)培養(yǎng)并匯集了大批的戲劇理論人才。因此，從上世紀(jì)80年代以來(lái)，將中國(guó)藝術(shù)研究院的一批理論研究者視之為“前海學(xué)派”，已經(jīng)逐漸地成為學(xué)術(shù)界約定俗成的看法。雖然這一提法存在著或褒或貶的許多可能，而且也不會(huì)將所有戲曲學(xué)者的學(xué)術(shù)見解和學(xué)術(shù)旨趣全部囊括其中，但是由張庚先生領(lǐng)導(dǎo)的戲曲史論研究歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)，實(shí)際上已經(jīng)具備了完整的學(xué)術(shù)理念，并以卓越的學(xué)術(shù)成果，成為了事實(shí)上的戲曲藝術(shù)史論研究的重要學(xué)術(shù)群體。

　　“前海學(xué)派”的戲曲史研究并不像高等院校那樣，僅僅依附于多學(xué)科的學(xué)術(shù)視野，以拓展戲曲史學(xué)的整體觀照，而是始終以中國(guó)藝術(shù)學(xué)科的本體要求，將戲曲作為綜合性的藝術(shù)體，進(jìn)行戲曲史學(xué)的縱深研究。張庚先生在全國(guó)藝術(shù)研究工作座談會(huì)上，曾針對(duì)10部集成志書的編撰，發(fā)表《關(guān)于藝術(shù)研究的體系》一文，將學(xué)術(shù)視野從戲曲擴(kuò)大到了中國(guó)藝術(shù)的整體，認(rèn)為“我們研究藝術(shù)一定要從調(diào)查研究著手，從收集材料著手，這樣才能把我們中國(guó)的藝術(shù)到底是什么東西逐漸地研究清楚”。這顯然成為10部藝術(shù)集成志的基本出發(fā)點(diǎn)。當(dāng)然，在他的思考中，提出編撰10部集成志書，“這樣才算真正有系統(tǒng)地提出具體措施來(lái)。這個(gè)措施只是一個(gè)開頭，所有的集成志書300卷都搞完了，也只是開頭，我們僅僅是比較系統(tǒng)地掌握了，并且初步整理了這些資料”。顯然，在張庚先生的學(xué)術(shù)架構(gòu)下，真正的史學(xué)建構(gòu)，不但包含著劇種史、戲曲志等的完成和繼續(xù)深入，而且包括了音樂(lè)、曲藝、口頭文學(xué)等諸多的中國(guó)藝術(shù)在內(nèi)的系統(tǒng)整理和深入推進(jìn)，這是實(shí)現(xiàn)完備的中國(guó)藝術(shù)學(xué)科體系的重要前提。將戲曲史置于中國(guó)藝術(shù)研究的體系中，用完備的中國(guó)藝術(shù)體系來(lái)修正戲曲史的撰修，是中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲史論研究的重要方向，也無(wú)疑為中國(guó)戲曲史研究的漸趨深入開辟了一條重要的方法途徑。

　　王馗認(rèn)為，在20世紀(jì)末期，由學(xué)術(shù)界圍繞“現(xiàn)代性”進(jìn)行的討論，不乏對(duì)“中國(guó)戲曲”進(jìn)行“臉譜化”的武斷，而在21世紀(jì)的10余年間，在重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)、重新確立文化自信的今天，真正地認(rèn)識(shí)和理解中國(guó)戲曲藝術(shù)的價(jià)值顯得尤為重要。面對(duì)不斷出現(xiàn)武斷地歧視、損毀重要民族文化遺產(chǎn)形式——戲曲藝術(shù)的現(xiàn)狀，拓展戲曲史研究、深掘戲曲藝術(shù)的精神已成為當(dāng)代戲曲學(xué)人必須面對(duì)的重要課題。

　　背景：

　　南京大學(xué)教授董健先生在其《20世紀(jì)中國(guó)戲�。耗樧V的消解與重構(gòu)》（《戲劇藝術(shù)》1999年第6期）一文中對(duì)“傳統(tǒng)舊戲”的弊病痛加批判，稱中國(guó)傳統(tǒng)戲曲為“以非人化、反自然、反真實(shí)為特征”的“臉譜主義”藝術(shù)，認(rèn)為它是“載道”“教化”的工具，“局限了新思想與新個(gè)性的表現(xiàn)。而且它在發(fā)展到清代末葉的京劇之時(shí)，文學(xué)退位，作家退位，知識(shí)分子退位，成了以表演為核心的‘技藝’，成了無(wú)思想、無(wú)意識(shí)的‘玩藝兒’�！蓖瑫r(shí)，他把“臉譜化”的問(wèn)題延伸到了話劇領(lǐng)域。他認(rèn)為，在20世紀(jì)，中國(guó)戲劇最大的變化是產(chǎn)生了一個(gè)嶄新的劇種——話劇，“只有話劇才完全拋棄了臉譜，以‘真人’與觀眾見面�！比欢捎诖嬖谥霸拕　獞蚯钡亩采⒒タ嘶パa(bǔ)的格局，又由于受制于中國(guó)現(xiàn)代政治文化生態(tài)，結(jié)果連話劇自身也被“臉譜化”了。董健后來(lái)亦說(shuō)：“我有時(shí)故作‘偏激’‘極端’之言，以刺激那些‘復(fù)辟黨’和麻木者。”（董�。骸对僬勎逅膫鹘y(tǒng)與戲劇的現(xiàn)代化問(wèn)題——兼答批評(píng)者》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)·人文科學(xué)·社會(huì)科學(xué)）》2001年第7期）。

　　中國(guó)傳媒大學(xué)教授施旭升的《論中國(guó)戲曲的樂(lè)本體——兼評(píng)“劇詩(shī)”說(shuō)》（《戲劇藝術(shù)》1997第2期）認(rèn)為，中國(guó)戲曲的樂(lè)本體，作為一種歷史存在和精神傳統(tǒng)，在歷代的曲論中都有所揭示�！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)后，戲曲先是作為“新劇”的對(duì)立面，爾后又作為可資利用的“民族形式”被加以改良和革新，戲曲的樂(lè)本體漸被遮蔽。而隨著話劇的發(fā)展，西方戲劇理論的引進(jìn)，以“劇詩(shī)”來(lái)闡釋戲曲也便成為一條捷徑。特別是“話劇民族化”和“戲曲現(xiàn)代化”觀念的提出，并且其首倡者試圖以“劇詩(shī)”學(xué)說(shuō)貫通這兩方面，實(shí)際上卻更加模糊了各自的藝術(shù)本體。“五四”以來(lái)戲劇學(xué)中的西方話語(yǔ)權(quán)力日趨嚴(yán)重，從亞里士多德、黑格爾到斯坦尼斯拉夫斯基，幾乎一統(tǒng)天下。在這種學(xué)術(shù)背景下，盡管“劇詩(shī)”說(shuō)的論者們也曾努力加以中國(guó)化的改造，但其論述卻難免捉襟見肘。從藝術(shù)實(shí)踐來(lái)看，在“劇詩(shī)”說(shuō)指導(dǎo)下的戲曲“現(xiàn)代化”也是舉步維艱。雖然“劇詩(shī)”的倡導(dǎo)有抵消現(xiàn)實(shí)政治對(duì)于戲曲的擠壓的企圖，而且也確實(shí)取得了一些成效，但由于“樂(lè)”的精神的根本的缺失，仍使戲曲觀眾大量流失，戲曲藝術(shù)陷入深刻的危機(jī)之中。