6月25日晚，由徐瑛編劇，郭文景作曲，改編自老舍同名長篇小說的歌劇《駱駝祥子》在北京國家大劇院首演。

　　張旭東

　　《駱駝祥子》同魯迅的《阿Q正傳》一樣，在“五四”以來新文學(xué)作品中擁有最多的讀者、最大的知名度，但同時也最難把握、最具有閱讀和闡釋的不確定性（或者說可能性）。這樣的作品在另一種藝術(shù)形式中再生，意義絕不下于在另一種語言里獲得自己生命的來世。除了對歌劇改編這種特殊的“翻譯”形式抱有強烈的興趣和好奇，我也曾一度關(guān)心上世紀(jì)80年代以來的中國先鋒音樂，只是陰差陽錯，郭文景的音樂一直未曾聽過現(xiàn)場。更巧的是，這個春季學(xué)期趁紐約大學(xué)休假在北大開的博士課程最后一課剛好是重讀《駱駝祥子》。本來6月25號這天要從巴黎直飛東京，但出于以上原因，決定中途在北京停留一天，以便躬逢其盛。

　　音樂響起，大幕拉開，令人高興的是，郭文景的音樂仍然忠于當(dāng)年先鋒音樂的審美理想，雖然要盡量照顧民俗、敘事、抒情等戲劇性要求，但仍然不放過任何機會，在無調(diào)性、和聲、配器等方面展示現(xiàn)代主義音樂的基本元素。直至歌劇終了，音樂的形式、結(jié)構(gòu)和審美強度一直把歌劇《駱駝祥子》保持在一種藝術(shù)創(chuàng)造的氛圍中。這種嚴(yán)肅的、探索性的形式實驗本身讓當(dāng)晚的演出給人帶來了正在見證一樁文化事件的特殊感覺，這同小說《駱駝祥子》的經(jīng)典地位相吻合，但因為老舍作品自身的平民性和家喻戶曉的接受史，非但沒有絲毫陽春白雪、曲高和寡的緊張感和疏離感，反倒為中國先鋒音樂或?qū)嶒炓魳穾砹艘环N姍姍來遲的集體性甚至群眾性。或許這只是首演之夜的特殊感覺，但如果歌劇《駱駝祥子》日后能獲得持久的認(rèn)可，這種混合風(fēng)格、洋為中用、舊瓶裝新酒的文化實驗，或許是原因之一。

　　眾所周知，中國音樂雖有自身的獨到傳統(tǒng)和美學(xué)親和力，但與經(jīng)過古典音樂特別是德奧傳統(tǒng)浸淫過的現(xiàn)代西洋音樂相比，吃虧在結(jié)構(gòu)薄弱，缺乏形式展開的基本套路（如奏鳴曲式、變奏曲式等），樂器和樂隊音域有限，音樂語言單一，調(diào)性限制過嚴(yán)等。郭文景的“作者音樂”（套用電影研究領(lǐng)域的“作者電影”概念）則在這些方面有效克服并超越了民間音樂、流行音樂的約定俗成性質(zhì)，將歌劇《駱駝祥子》一舉定位在當(dāng)代嚴(yán)肅音樂作品的范疇里。在此基礎(chǔ)上，民樂特色樂器和地域性樂器（三弦、嗩吶、大鼓等）以及傳統(tǒng)北京地方文化元素（叫賣聲、戲曲和民歌唱段等）的融入，并不傷害音樂整體層面上的結(jié)構(gòu)密度和審美強度，從而避免了自譚盾、瞿小松以來一直困擾中國先鋒音樂的現(xiàn)象：在單薄的旋律線上使用突兀的異國情調(diào)甚至獵奇式“中國元素”嘩眾取寵。這或許與郭文景一直居住在國內(nèi)，創(chuàng)作心態(tài)和重心相對偏于國內(nèi)有關(guān)。

　　縱觀整部歌劇，看得出作曲家做了刻意的布局，力圖做到每場戲都有一兩個重頭的、可資回味的唱段。從第一場開幕時祥子的詠嘆調(diào)《瞧這車》，到第六場小福子的詠嘆調(diào)《我就像是墻邊那一棵草》，直到第七、八場之間的間奏曲《北京城》，高潮迭起�；㈡ず拖樽拥亩爻段乙屓澜缰馈泛突㈡ぷ詈蟮脑亣@調(diào)《我要死了》更是歌劇藝術(shù)形式發(fā)文學(xué)作品《駱駝祥子》之未發(fā)，把祥子與虎妞充分戲劇化乃至把戲劇沖突極端化的同時，也讓“詩”呼之欲出，發(fā)而為“歌”，自然、激烈、寓悲于喜，由喜而入荒誕，卻又在荒誕中隱含著真情，給人留下很深的印象。

　　全劇音樂上的最高點，無疑是大合唱《北京城》：“厚厚的城墻，歪斜著影。喧囂的城市，螞蟻樣的人……”它以大教堂唱詩班一樣的虔誠、莊嚴(yán)、歷史感和人性，唱出了北京城“道是無情還有情”“天若有情天亦老”的厚重和滄桑。這種最“西洋”的、源于基督教的歌詠形式，到頭來證明是全劇最有“京味兒”的唱段。這對我們思考民族風(fēng)格、中國傳統(tǒng)等問題，都帶來了驚喜與啟示。這是整部歌劇的升華之處，也是作曲家和編劇、音樂形式與文學(xué)內(nèi)容相得益彰的親和點。它在音樂和情感升華上的完美感讓觀眾不能不希望歌劇就在這里終結(jié)，以至于最后一場《祥子的沉淪》顯得有些畫蛇添足。從另一方面講，我們也應(yīng)該強調(diào)，這段以大合唱形式出現(xiàn)的間奏曲，足以證明對“京味兒”和所謂“北京文化”的再現(xiàn)，本身不足以也不應(yīng)該成為當(dāng)代藝術(shù)作品孜孜以求的目標(biāo)，而只是符合藝術(shù)規(guī)律的自由創(chuàng)作活動的副產(chǎn)品或?qū)徝佬Ч？桃鉃橹�，則會造成歌劇題材或素材方面的背景性、裝飾性元素（北京城、北京人、民俗、市井生活等）同作品的形式與結(jié)構(gòu)的游離，而后一方面其實才是這部歌劇的真正的“內(nèi)容”。北京在這段大合唱里能作為一種超越性的藝術(shù)形象出現(xiàn)，首先是、最終也是因為它完全同藝術(shù)美的種種外觀（音樂、唱詞、舞臺設(shè)計、道具服裝等）融合在了一起。

　　遺憾的是，歌劇《駱駝祥子》編劇與作曲之間的默契也僅僅到此為止。如果音樂結(jié)構(gòu)上的瑕疵只限于一些唱段重復(fù)過多，造成不緊湊、拖沓的感覺外，總體上看，歌劇的結(jié)構(gòu)性問題更多似乎應(yīng)該由文學(xué)劇本負(fù)責(zé)。我注意到已有《北京晨報》6月30日署名李澄的文章批評劇本“羸弱”。本來，在歌劇改編的語言使用上，編劇完全有自律性權(quán)限，不必受文學(xué)原作的束縛。

　　此外，本劇在結(jié)構(gòu)的整體把握上似乎出現(xiàn)了一個根本性的偏頗和失調(diào)：全劇的重心明顯變成了虎妞，而不是祥子。退一步說，是駱駝還是老虎的問題，也可以在編劇的創(chuàng)造性和自律性范圍里調(diào)整，但這樣的話就需要在整部歌劇的主題上進一步加以明確，乃至公開宣布這是這次改編的意圖和預(yù)期效果，甚至干脆改名叫《虎妞》也未嘗不可。

　　老舍的《駱駝祥子》講的是祥子的故事，如果從忠于老舍原作的精神和靈魂出發(fā)，那么祥子當(dāng)然是主角，歌劇《駱駝祥子》理應(yīng)以祥子的命運、掙扎、內(nèi)心糾葛、心理動機、情感起伏等為線索來結(jié)構(gòu)。這就無可避免地把問題引向了一個文學(xué)閱讀和文學(xué)闡釋的問題：何謂祥子？

　　詳盡回答這個問題非本文篇幅所能允許，且就評論歌劇《駱駝祥子》來講也略顯離題。但如果歌劇的音樂性、戲劇性是要為那個叫做“祥子”的幽靈提供審美外觀，如果歌劇的形式和結(jié)構(gòu)都必須是“祥子”這個概念自身的形式和結(jié)構(gòu)，那么歌劇《駱駝祥子》的上演就為我們重讀老舍的《駱駝祥子》提供了一次再解讀、再闡釋的契機。在這里，我想對音樂家和戲劇家提出我在文學(xué)批評范疇里試圖強調(diào)的一種分析，以供他們參考。

　　在老舍的小說里，祥子不是一個具體的人，而是一種更為普遍、令人感到恐怖的生存狀態(tài)，嚴(yán)格說是一種生存的焦慮狀態(tài)。焦慮來自每日的重復(fù)、徒勞的掙扎和搏斗，這是同環(huán)境和宿命的搏斗，是為做人和被當(dāng)作人對待而做的掙扎，但這一切卻又全然不帶一絲人道主義的味道。老舍在一部貌似現(xiàn)實主義小說的文本中設(shè)計了這樣一種矛盾循環(huán)：為了做人，祥子必須成為動物（駱駝）；祥子必須成為工具和機器（表面看是車，實際上則是自己：把自己變成為買車而運轉(zhuǎn)的永動機和為買車攢錢而開動的計算器）。在人—動物—機器的循環(huán)中，變成動物、變成機器是成為人的必要條件，然而滿足這個必要條件的結(jié)果則是“成為人”的反面。那個叫做“祥子”的“要做人”的機器本以為自己有無限的時間（年輕）、無限的能量（體力）、無限的道德資源（單純、本分）來實現(xiàn)一個機械的目標(biāo)，但卻被命運的力量一次次打斷、懸置、拋入虛無和無邊的黑暗。于是這個“要做人”的啟蒙主義和人道主義企圖在中國歷史上帶來的卻是一個“個人主義的陌路鬼”。老舍的偉大之處在于他寫的不是一個人，而是一個鬼。這個鬼是啟蒙主義、人道主義、個人主義歷史想象中的那個大寫的“人”的幽靈。在這個意義上，祥子是阿Q的兄弟，他們共同站立在現(xiàn)代中國的起點，像找不到家的野鬼孤魂一樣注視著所有后來的中國人。在藝術(shù)領(lǐng)域里把他們呈現(xiàn)出來是現(xiàn)代主義（而非現(xiàn)實主義）的使命。而在現(xiàn)實中送這兩個幽靈回家安歇，驅(qū)散他們的魔力和詛咒的則是革命和革命帶來的真正意義上的現(xiàn)代國家。說到此，我們終于可以明確指出歌劇《駱駝祥子》結(jié)構(gòu)上的不和諧——現(xiàn)代主義音樂形式同寫實主義的劇本與舞臺觀念之間的聯(lián)姻：一個是祥子，一個是虎妞。

　　（作者系紐約大學(xué)比較文學(xué)系、東亞研究系教授，北京大學(xué)批評理論中心主任、中文系“長江學(xué)者”講座教授）