肖 鷹

　　許鴻飛的雕塑藝術(shù)，已經(jīng)被評論界普遍定義為“肥女人敘事的民間史詩”。筆者認(rèn)為，這個定義不準(zhǔn)確，許鴻飛的雕塑藝術(shù)是在當(dāng)代中國生活語境中，以“肥女人”為雕塑語匯的民間喜劇的身體狂歡。

　　以1997年的《夏》和《秋》、1999年的《睡著的夏娃》和2002年的《浴》為例，許鴻飛的“肥女人雕像”并非受孕于中國古代雕塑，而是從19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的現(xiàn)代西方雕塑得到的靈感�！断摹泛汀肚铩凤@然是脫胎于法國雕塑家馬約爾的名作《地中海》。大理石雕像《睡著的夏娃》和《浴》體現(xiàn)了羅丹的同材質(zhì)雕像《亞當(dāng)和夏娃》和《思》等作品的影響，在2007年的《春》和2010年的《春江水暖》兩個大理石雕像中，羅丹對許鴻飛的影響仍然非常明顯保存著�！洞航芬砸粋�匍匐的裸體女像粘連在大理石原材上，表現(xiàn)水流的連綿不絕，顯然是從羅丹的《達(dá)那俄斯》獲得靈感的，盡管兩個像體的風(fēng)格已經(jīng)迥然不同：許鴻飛的女體是風(fēng)格夸張的“肥女人”，而羅丹的女體是秉承西方古典（合比例）原則的“肥女人”。

　　就我所見，許鴻飛最早大概是在2002年的銅雕《婷婷》中確立了真正獨屬于他的“肥女人”范式。在《婷婷》中，“許鴻飛的肥女人”帶著當(dāng)代中國主流雕塑對西方寫實主義雕塑的移植痕跡——她表現(xiàn)了直立而前趨的主流動勢。但是，她是東方中國的，顯然，她的軀干部分（胸、腹）的過度肥大而呈現(xiàn)失控的松馳感，是來自于彌勒佛像的美學(xué)滋養(yǎng)，差別只是，彌勒佛永遠(yuǎn)是半仰坐的，而她是直立前趨的。

　　《婷婷》是許鴻飛從西方折回中國、從當(dāng)代主流回溯傳統(tǒng)民間的一個轉(zhuǎn)折點。在2003年的《逗》和2006年的《林中陽光》中，許鴻飛表現(xiàn)的是對馬約爾和羅丹的眷戀，他重新追求像體的圓滑流暢和古典象征意味，這種眷戀或許可以理解為對于《婷婷》的美學(xué)定位的疑惑�！舵面谩纷鳛椤霸S鴻飛的肥女人”范式，在其后數(shù)年間許鴻飛不同材質(zhì)的系列女體雕像中不斷復(fù)現(xiàn)。其中，2005年的《迎風(fēng)》、2008年的《BOBO女》等，都以更大的尺度夸張強化“許氏肥女人”的“肥大”。

　　“許氏肥女人”在2005年至2009年間的“增肥”，并不是深化對既有審美秩序的挑戰(zhàn)和突破，而是在左顧右盼中尋求與常規(guī)的協(xié)調(diào)甚至妥協(xié)。在《在路上》、《光豬》、《戲水》和《大地晨光》等作品中，“許氏肥女人”的軀體不僅著上了母輩的衣裝，而且顯然在向主流規(guī)范回歸。在2005年的《向左走向右走》和2008年《向下走向上走》兩個銅雕中，“許氏肥女人”分別以著時裝（吊帶衫和迷你裙）和裸體的身姿與時尚女子交錯比美。這種“符合時尚”，可以理解為許鴻飛對時尚常規(guī)的無意識妥協(xié)，他以夸張反叛的姿態(tài)表達(dá)了認(rèn)同。這就不奇怪，在2009年的大理石雕像《窗外001、002》中，那個先后以背面和正面展示于觀眾的胖女體，重新獲得了令人青睞的光潤和流暢，追求著大理石雕塑理想的古典美的趣味。

　　在2008年的銅質(zhì)群雕《肥茶》中，許鴻飛明確表現(xiàn)了對《婷婷》的“肥女人”范式的歸位。他將《婷婷》中含蘊的慵懶盡情地表露出來。而在2009年的《夏日》中，許鴻飛將《婷婷》中那個“直立前趨”的肥大女體，直接換姿為一個在靠椅上忘情（準(zhǔn)確講是放肆）酣睡的肥大裸女。由2002年的《婷婷》到2009年的《夏日》，“許鴻飛的肥女人”將“直立前趨”換姿為“團身裸睡”，完成了她的美學(xué)定位。在2010年的以舞樂姿態(tài)（《春夢》、《秋風(fēng)》、《舒暢》等）和體育競技（《擊球手》、《蓄勢》和《攬月》等）為造型語匯的系列銅雕中，許鴻飛讓這個過度肥胖而極度慵懶的肥女人飛動起來。在這些飛動的肉體上，我們只能看到肉體過剩的狂歡，而不是身健力強的炫耀。

　　由2011年的《醉》和2012年的《水漾凝脂》為代表，許鴻飛在系列翡翠雕像中，將“許氏肥女人”反復(fù)表現(xiàn)為膚肌無限暴漲的軟體化的堆積組織。顯然，我們是很難運用傳統(tǒng)形體規(guī)范做判斷的。這些由持續(xù)暴漲和翻騰著的膚肌構(gòu)成的堆積組織，如漫無規(guī)則的流體山谷，對于任何標(biāo)準(zhǔn)化的形體原則，都意味著過度、夸張、變形和持續(xù)的生成。它們在美學(xué)上，只能借用巴赫金關(guān)于怪誕人體的定義來敘述。巴赫金認(rèn)為，怪誕人體民間喜劇憑借節(jié)慶狂歡的全民平等原則，用怪誕現(xiàn)實主義顛覆日常等級秩序，從而將全民身體納入平等而統(tǒng)一的“不斷生成、交替和更新的節(jié)日”存在中�！霸S鴻飛的肥女人”之所以成為一個獨特的人體雕塑語匯，其根本意義就在于，它們在當(dāng)代中國生活語境中，用女性肉體狂歡（因此必然是過度夸張而極端肥大的女體）的怪誕風(fēng)格，表現(xiàn)了節(jié)慶式的民間生命喜劇。民間、女體、狂歡，是“許鴻飛的肥女人”雕塑藝術(shù)的3個關(guān)鍵詞。

　　據(jù)此，將“許鴻飛的肥女人”定義為“民間史詩”，是不準(zhǔn)確的。我們在許鴻飛的“肥女人”雕塑群落中，不僅找不到“史詩”之為“史詩”應(yīng)有的“犧牲”和“沉痛”等母題，甚至也不能從其中找到普通喜劇常有的諷刺笑聲背后的悲情和憐惜。似乎只有在2010年的銅雕《舉重隊的工作人員》中，我們借助于那個因為過度用力而扭曲的婦女面孔，可以捕捉到一絲生活錯位的悲嘆——但這也許只是我們的觀感，并非雕塑家許鴻飛的立意。

　　無論是出于有意，還是無意，雕塑家對于當(dāng)代生活的悲情一面的觀照在“肥女人”雕塑群落中是全然或缺的。我們不能不說這是一個雕塑家的不可忽略的遺憾。