李 丹

　　湯顯祖不僅是我國(guó)明代偉大的戲劇家、杰出的詩文家，而且是一位卓越的文論家。他繼承和弘揚(yáng)以往文論的優(yōu)秀傳統(tǒng)，總結(jié)所處的時(shí)代和自我戲曲、詩文創(chuàng)造實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，在諸多方面提出了對(duì)文藝問題的見解，尤其是他的以情抗理的“情至說”，更見深刻、獨(dú)到，對(duì)當(dāng)時(shí)與后世的文藝發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，成為他留給我們寶貴文化遺產(chǎn)的組成部分。

　　“情至說”在湯顯祖文論體系中的核心地位

　　湯顯祖的文論思想，散見于其書信、題序、雜文，卻有著內(nèi)在的理論體系，從文藝的宏觀到文藝的微觀，從戲曲、詩文創(chuàng)作，到戲劇演員的修養(yǎng)和表演藝術(shù)，均有涉及。概述之：

　　1、提出文藝是客觀事物的反映和人的思想感情表現(xiàn)的藝術(shù)見解。他在《答劉子威侍御論樂》的信中說：“凡物氣而生象，象而生畫，畫而生書，其嗷生樂。精其本，明其末，故氣有微，聲有類，象有則，書成其文，有質(zhì)有風(fēng)有光有響。”在湯顯祖看來，文藝是在反映客觀事物的過程中表現(xiàn)人的思想感情的。文藝為人感于物，生于情，流于嘯歌，形諸舞蹈，寓于戲劇、文賦的東西。湯顯祖的這一論斷，觸及到對(duì)文藝本質(zhì)的認(rèn)識(shí)和理解。

　　2、推崇文藝的社會(huì)地位。在我國(guó)古代，大凡演戲者稱為“戲子”，社會(huì)地位不高，作為戲神的清源師亦未得到應(yīng)有的待遇和地位，湯顯祖為此鳴不平。他在《廟記》里說：予聞清源，西川灌口神也。為人美好，以游戲而得道，流此教于人間。訖無祠者，子弟開呵時(shí)一醪之,唱啰哩嗹而已。予每為恨。諸生誦法孔子，所在有祠；佛、老弟子各有其祠。清源師號(hào)為得道，弟子盈天下，不減二氏，而無祠者。豈非非樂之徒，以其道為戲相詬病耶。”

　　湯公視戲神清源祖師為戲劇的象征，并把他與孔子、佛老相提并論，在視戲劇為“末技小道”的封建社會(huì)，應(yīng)該說這是把作為文藝之一的戲劇，提到了一個(gè)相當(dāng)高的地位上。

　　3、提出文藝作品“意趣神色”的審美要求。怎樣的文學(xué)作品才算好？湯顯祖提出了“意趣神色”的審美要求。他在《答呂姜山》信中說：“凡文以意趣神色為主。四者到時(shí)，或有麗詞俊音可用。爾時(shí)能一一顧九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣�！边@段話，表現(xiàn)了湯公以作品內(nèi)容為主，兼顧作品形式，反對(duì)強(qiáng)調(diào)宮調(diào)音律等作品形式而損害作品內(nèi)容的美學(xué)思想。這里講到的“意趣神色”，是指與聲律文字形式相比，作品情感意味、韻味和生命氣象這樣一些更為根本的東西。細(xì)言之，所謂“意趣”，既作品的生動(dòng)輝光的色貌所顯示出來的、包含作者深情、至情的審美意象。

　　“情至說”的特點(diǎn)

　　情感，乃是文學(xué)藝術(shù)的一大特征，古今中外的文論家談文藝，沒有不談感情的。然而，湯顯祖的“情至說”與他人的情感觀有什么不同呢？或言湯顯祖的“情至說”有什么特點(diǎn)呢？我以為有四：

　　本體性。湯顯祖在《沈氏戈說序》一文中說：“今昔異時(shí)，行于其時(shí)者三：理爾，勢(shì)爾，情爾。以此乘天下之吉兇，決萬物之成毀。作者以效其為，而言者以立其辨，皆是物也。事固有理至而勢(shì)違，勢(shì)合而情反，情在而理亡……是非者理也，重輕者勢(shì)也，愛惡者情也。三者無窮，言亦無窮�！痹谕砻鳌白窭舴ā薄皽绮徘椤钡臍埧岈F(xiàn)實(shí)面前，湯顯祖打出“情志”的大旗，勇敢地將情、勢(shì)、理三者并列，確立三者為“乘天下之吉兇，決萬物之成毀”的不可或缺的先在元素。這就明白無誤地把情感提高到了感性自然世界本根、始基的本體地位，引導(dǎo)我們從本體性的高度，認(rèn)識(shí)、理解把握湯公的“情性”“情至”，而決不是從文藝的某一個(gè)局部。

　　湯顯祖“情至”本體論的確立，是情感學(xué)的一個(gè)創(chuàng)新，有很深的理論意義。除其強(qiáng)烈的反封建性另處說外，從文藝創(chuàng)作的角度言，有如下一些啟示：

　　其一，由于湯顯祖的“情”是一種上升到本體論高度的東西，它可以、應(yīng)該成為戲劇等文藝的獨(dú)立描寫對(duì)象和表現(xiàn)對(duì)象。但就藝術(shù)內(nèi)容而言，就顯得有些簡(jiǎn)單、抽象、缺乏感性具象。這就迫使藝術(shù)家在“情”的外化中，與外部世界的感性物建立一種交融關(guān)系，使情與觀念、與生活記憶性表象有機(jī)整一，成為有血有肉、生動(dòng)感人的藝術(shù)形象或藝術(shù)意境；使戲劇家“情”的外化過程，由審美理想的一般轉(zhuǎn)化為具體、由審美理想的朦朧轉(zhuǎn)化為鮮明的過程。

　　其二，由于戲劇人物行為的動(dòng)力在于個(gè)人的性格、情欲及所抱定的目標(biāo)，因之，戲劇沖動(dòng)的表現(xiàn)方式要求內(nèi)在化、深刻化，以盡可能地把人物內(nèi)心世界的分裂、矛盾、撞擊、曲折、細(xì)致、有效地展現(xiàn)出來。

　　其三，“情”既然是一種“乘天下之吉兇，決萬物之成毀”的本體性的力量，因而，“情”是能造化萬物的。情至所極人，是可以再想象中生滅萬物，幻化萬物，造出一片神奇美麗的“情”之世界的。湯顯祖筆下的《牡丹亭》，給我們的正是一個(gè)因情而夢(mèng)，因夢(mèng)而思、而病、而死，死而復(fù)生的情夢(mèng)世界，一個(gè)充滿著創(chuàng)作主體靈性、才情和生命意趣、奇艷絕世的情幻世界。

　　個(gè)體性。湯顯祖的“情至”，一方面是本性性的“大情”，另一方面又是個(gè)體性的，包蘊(yùn)大情、具體、獨(dú)特的“小情”。個(gè)體性的關(guān)鍵在于以“我”觀物而帶上“我”的感性特征和主觀色彩。

　　“情”的個(gè)體性還表現(xiàn)為審美創(chuàng)造中理無情有的特性。唐代的王維，為了贊美東漢高士袁安高潔不群的風(fēng)格，畫面上在袁安屋外的冰天雪地里面畫了一棵極富生氣的芭蕉。評(píng)界對(duì)此嘩然。譽(yù)之者以為是神來之筆，毀之者以為于理不合，建議割蕉換梅。明代湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》也遇到了類似的情況。

　　超越性。湯顯祖所說的“情”，是一種來自于情至所極之人的真情、深情、至情，因此而極富力度和強(qiáng)度，可以超越一切，沖破一切，戰(zhàn)勝一切。不僅可以超越生活真實(shí)，而且可以超越時(shí)空，超越生死。湯顯祖在《牡丹亭記題詞》中說：“天下女人有情，寧有如杜麗娘者乎!夢(mèng)其人即病，病即彌連，至手畫形容傳于世而后死。死三年矣，復(fù)能溟莫中求得其所夢(mèng)者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。”

　　反封建性湯顯祖的“情至說”中的“情”，是一種被提升到與“勢(shì)”“理”相并立、對(duì)立的同為“承天下之吉兇，決萬物之成毀”的先在元素，一種與封建倫理道德相抗衡的實(shí)體性的內(nèi)容。這就不僅為“以情抗理”找到了根據(jù)，而且增添了戰(zhàn)斗的力量。如今，“情”既然是一種獨(dú)立的作用于人的社會(huì)力量，既然和“理”“勢(shì)”一樣，代表著人們不同的存在需要，又難于同時(shí)得到，那么，“理至而勢(shì)違，勢(shì)合而情反，情在而理亡”就是必然的了。

　　“情有者，理無必，理有者，情無必”，湯顯祖是從對(duì)抗的角度理解情理關(guān)系的。情理并立的本身就存在著對(duì)抗的張力。在晚明程朱理學(xué)猖行的年代，湯顯祖倡導(dǎo)“情至說”，提出“以情抗理”，本身就充溢著反對(duì)封建禮教的思想傾向。