徐鵬飛 漫畫

　　當(dāng)下戲曲生態(tài)的一個(gè)突出表現(xiàn)不是編劇與作品數(shù)量上的“荒”，而是在劇本創(chuàng)作、排演制作、市場(chǎng)對(duì)接、人才培養(yǎng)與使用上的“慌”

　　近幾年，戲劇界特別是戲曲行業(yè)“劇本荒”的說法甚是流行。劇本數(shù)量少、質(zhì)量參差不齊、編劇隊(duì)伍青黃不接，這些聲音似乎表明“劇本荒”已經(jīng)迫在眉睫。但是，就我的觀察而言，眼下戲曲行業(yè)編劇人數(shù)與劇本創(chuàng)作的數(shù)量并非太少，與當(dāng)前戲曲舞臺(tái)的實(shí)際需要相比也不存在那么大的缺口，況且，不斷擴(kuò)招的藝術(shù)院校相關(guān)專業(yè)還在源源不斷地為編劇行業(yè)培養(yǎng)后備人才。所謂的“荒”，不是編劇與作品的量的問題，而更多體現(xiàn)為劇本上演難、創(chuàng)作與市場(chǎng)的供需對(duì)接難、出精品力作難，尤其是排演劇目的功利目標(biāo)與戲曲創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律之間，劇組對(duì)時(shí)間、速度的追求與編劇對(duì)積累、沉淀的需求之間，成名劇作家涸澤而漁與青年創(chuàng)作者缺少平臺(tái)之間的兩難。換句話說，真正從當(dāng)下戲曲生態(tài)感受到的不是劇本“荒”，而是劇本“慌”，是上述種種困難集中表征出來的一種慌忙狀態(tài)。

　　“慌”首先慌在劇本創(chuàng)作之初的急功近利上。從藝術(shù)本體來看，戲曲創(chuàng)作有其特殊性，雖以文學(xué)文本為底，但以劇種聲腔為主要的表現(xiàn)方式，以演員表演為呈現(xiàn)主體，編劇、劇種、演員三者形成默契才能碰撞出佳作。早期的京劇創(chuàng)作大抵都是這種路數(shù)，幾乎每一部搬上舞臺(tái)的精品劇目都依賴編劇、劇種、演員之間的熟悉與合作。這樣的創(chuàng)作關(guān)系在當(dāng)前的戲劇創(chuàng)作環(huán)境中變得少見，現(xiàn)在常常是選題在前，劇目創(chuàng)作的主管方和院團(tuán)以“押寶”心態(tài)，“點(diǎn)將”某一編劇來創(chuàng)作。實(shí)事求是地說，“命題作文”并非壞事，也向來是戲劇創(chuàng)作的常見模式，推出了不少優(yōu)秀作品。但太過頻繁和幾乎成為絕對(duì)選擇的命題寫作樣式，無形中使得編劇過度依賴技巧，憑技巧和經(jīng)驗(yàn)行事，流于“駕輕就熟”，疏于對(duì)主題內(nèi)涵的深入挖掘和對(duì)生命生活的深入探求。在對(duì)劇種特色、演員個(gè)性都未做細(xì)致了解的基礎(chǔ)上編出來的劇本，即便可能在水平線之上，也極易同質(zhì)化，缺乏個(gè)性，何況還有不少粗制濫造、應(yīng)付交差的奉命之作。

　　當(dāng)然，放在整個(gè)戲曲制作流程中看，一度創(chuàng)作投入的精力、時(shí)間還算多的，畢竟，劇本立項(xiàng)需要經(jīng)過層層論證、研討、修改，被“點(diǎn)將”的編劇對(duì)相關(guān)題材也有一定的熟悉度和材料架構(gòu)能力。相較而言，二度創(chuàng)作上的“慌”更為常見。一些導(dǎo)演、音樂、舞美甚至連最基本的采風(fēng)、與編劇交流都免去了，快速成型，快速上臺(tái)，許多作品的相似度令人瞠目。

　　而作為一門集編劇、導(dǎo)演、表演、音樂、美術(shù)各方面力量于一身的綜合藝術(shù)，戲曲存在任何一項(xiàng)短板都可能導(dǎo)致舞臺(tái)呈現(xiàn)的功虧一簣。只有給足“臺(tái)上見”的時(shí)間，立到臺(tái)上之后，查找不足，反復(fù)打磨，才能成就精品。歷史地看，即使如京劇大師楊小樓、梅蘭芳、程硯秋等人，也并非每一出新戲都遽爾成功，楊小樓整理的《灞橋挑袍》《楚漢爭(zhēng)》因劇本原因不甚理想，演出很少，《野豬林》《霸王別姬》是經(jīng)過一次次打磨才成為經(jīng)典的。梅蘭芳、程硯秋的《宇宙鋒》《貴妃醉酒》和《鎖麟囊》等，也經(jīng)歷了在舞臺(tái)實(shí)踐中不斷修改完善的過程。今天的戲曲創(chuàng)作往往在前期編劇過程中反復(fù)修改，但交付二度創(chuàng)作時(shí)，常常是奔著“節(jié)”和“獎(jiǎng)”而去，匆忙上馬，演出一場(chǎng)兩場(chǎng)發(fā)現(xiàn)反響不佳，就草草收兵，沒有多少打磨修改的機(jī)會(huì)，使得編劇費(fèi)盡心思、反復(fù)推敲的劇本，失去了進(jìn)一步豐富提升的可能，造成巨大的文化浪費(fèi)。

　　這種從劇本創(chuàng)作到劇目制作排演整個(gè)鏈條的“慌”，構(gòu)成了今天戲曲編劇不得不面臨的生態(tài)環(huán)境，也直接影響到他們的創(chuàng)作狀態(tài)和生存狀態(tài)。行業(yè)大腕與“金牌編劇”被各處“點(diǎn)將”，忙著完成各式命題，至少對(duì)主管領(lǐng)導(dǎo)和投資方來說，他們已經(jīng)成了沖獎(jiǎng)“籌碼”；不出名的本土編劇和年輕編劇則無人問津，因?yàn)橹谱鞣讲桓乙膊辉富〞r(shí)間去培育、打磨有一定風(fēng)險(xiǎn)的作品。

　　事實(shí)上，戲曲創(chuàng)作并不存在所謂的“金牌編劇”甚或“萬(wàn)能編劇”。優(yōu)秀作品來自才華和生活積累，一位優(yōu)秀編劇窮其一生或許只有幾部作品蜚聲劇壇，稱得上精品，而一些本土編劇可能一輩子默默無聞，卻能以一部植根個(gè)體生活經(jīng)歷的劇目綻放出極大光彩。例如湖北十堰的忽紅葉，當(dāng)年就以反映農(nóng)村生活的《丑嫂》帶給劇壇驚喜，劇作飽含的藝術(shù)濃度，是劇作家大半輩子人生感悟的體現(xiàn)。發(fā)揮本土編劇對(duì)本土劇種、本土生活的深厚積累，無論從傳承地方戲曲還是從豐富當(dāng)代創(chuàng)作的角度，都是有重要意義的，他們不該被當(dāng)下慌慌張張的戲曲創(chuàng)作生態(tài)所埋沒。

　　年輕編劇的成長(zhǎng)問題顯得更為急迫和焦慮。一個(gè)戲曲編劇的成長(zhǎng)過程是漫長(zhǎng)的，需要“不慌不忙”的知識(shí)積淀與不斷實(shí)踐的豐富經(jīng)驗(yàn)，需要在與舞臺(tái)、劇種、演員的密切接觸中，逐漸掌握創(chuàng)作要領(lǐng)。而今慌忙的創(chuàng)作環(huán)境之下，年輕編劇的成長(zhǎng)空間逼仄，正式進(jìn)入劇團(tuán)從事創(chuàng)作以及為創(chuàng)作打基礎(chǔ)的機(jī)會(huì)極少，堅(jiān)守何其難也。作為中國(guó)戲曲學(xué)院戲文系的教師，我雖以培養(yǎng)戲曲編劇為己任，但面對(duì)現(xiàn)實(shí)，也不敢輕易鼓勵(lì)年輕學(xué)生死守這一行。我有一個(gè)年輕學(xué)生，畢業(yè)后回到家鄉(xiāng)的劇團(tuán)，幫著劇團(tuán)年輕演員整理改編和創(chuàng)作小型劇本，為劇團(tuán)排演的大戲充當(dāng)編劇助手，在現(xiàn)場(chǎng)輔助導(dǎo)演工作，其才華和能力深得劇團(tuán)上下肯定，但劇團(tuán)極其有限的編制只能先給演員和樂隊(duì)，拿著臨時(shí)工工資的他很難養(yǎng)活自己。如果沒有機(jī)制去解決年輕編劇的成長(zhǎng)問題，不能給他們以必要的發(fā)展空間，不能消減他們對(duì)未來的慌張，劇本“慌”可能真的就變成劇本“荒”了。