《畫(huà)見(jiàn)》

　　止庵 著

　　世紀(jì)文景 | 上海人民出版社

　　亨利·盧梭《夢(mèng)》

　　馬蒂斯《傍晚圣母院一瞥》

　　《畫(huà)見(jiàn)》是我多年來(lái)在美術(shù)館看畫(huà)所寫(xiě)的一本書(shū)。無(wú)意復(fù)述網(wǎng)上的信息資料，只寫(xiě)一己之所見(jiàn)，所感，所想。這是我耗時(shí)最久完成的作品，實(shí)為自我教育過(guò)程的一份記錄，最終表現(xiàn)的并不是所談?wù)摰膶?duì)象，而是談?wù)撜咦约�。我�?duì)世界、歷史、審美和創(chuàng)造的看法，都寫(xiě)在這里了。 ——止庵

　　愛(ài)德華·馬奈有幅名畫(huà)，叫《奧林匹亞》。畫(huà)中的裸體女子微側(cè)斜臥，坦蕩地凝視著觀畫(huà)者。馬奈還有幅名畫(huà)，叫《草地上的午餐》。畫(huà)面占據(jù)主導(dǎo)位置的女子同樣渾身赤裸，轉(zhuǎn)頭坦蕩地凝視著觀畫(huà)者。在馬奈這里，人物的疏離情狀反而凸顯了人物的存在感，那是一種突如其來(lái)的對(duì)立，既是生物學(xué)意義的，更是社會(huì)學(xué)意義的兩性對(duì)抗。

　　藝術(shù)史家約翰·伯格告訴我們，文藝復(fù)興以來(lái)，所有的女性裸體畫(huà)，重要目的之一，其實(shí)大略等同于我們今天的小黃片，是為了滿足男性對(duì)于女性的欲念，藝術(shù)只不過(guò)是名義。但到了馬奈的筆下，作為指喻的裸體和衣著的符號(hào)意義被顛覆了，仿佛赤身裸體更能代表正常的社會(huì)自我。這就是為什么說(shuō)馬奈是現(xiàn)代派開(kāi)山大師的原因——他將新的兩性觀念、現(xiàn)代思想帶給了這個(gè)世界。

　　止庵的《畫(huà)見(jiàn)》是一部論畫(huà)隨筆文集。開(kāi)篇從馬奈和他的兩幅名畫(huà)說(shuō)起。這篇文章有點(diǎn)平淡，而且說(shuō)“充滿性意味的挑逗第一次公然出現(xiàn)在美術(shù)史上”也未必準(zhǔn)確，不過(guò)，止庵指出了從“現(xiàn)代”意義上，這兩幅畫(huà)最初的遭遇可能比畫(huà)作本身更重要也更有意義，這個(gè)看法非常準(zhǔn)確，甚至可視作《畫(huà)見(jiàn)》整部文集的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。

　　止庵說(shuō)，這是他耗時(shí)最久的書(shū)了。最初在1999年動(dòng)筆，起名《畫(huà)廊故事》，經(jīng)年來(lái)東奔西走又看了不少畫(huà)，就在初稿基礎(chǔ)上重新寫(xiě)起，改名《畫(huà)見(jiàn)》。書(shū)名化自“經(jīng)見(jiàn)”，取意“從經(jīng)典中見(jiàn)到”，源自《史記·封禪書(shū)》等相關(guān)典故。全書(shū)分為“女人”“大自然”“夢(mèng)”和“時(shí)代”四個(gè)部分，每篇文章字?jǐn)?shù)千余，單讀難有出彩，結(jié)集讓總體感覺(jué)得到了升華，有了渾然天成的氣質(zhì)。止庵采取了直覺(jué)的描述，抒發(fā)一己之見(jiàn)，避免采用各種術(shù)語(yǔ)，主要體現(xiàn)觀畫(huà)帶來(lái)的藝術(shù)感受、人生感受。

　　《畫(huà)見(jiàn)》論畫(huà)，骨子里是文學(xué)的，合乎止庵的品性，他畢竟不是藝術(shù)家，而是一位文學(xué)家，且在文學(xué)評(píng)論上多有見(jiàn)地。文章借了一些寫(xiě)書(shū)評(píng)的方式，可謂揚(yáng)長(zhǎng)避短。止庵的觀畫(huà)之道，表現(xiàn)了我們這類(lèi)業(yè)余愛(ài)好者的主動(dòng)參與，藝術(shù)不一定需要理解來(lái)欣賞，就像生活本身，藝術(shù)可以單純地體驗(yàn)�，F(xiàn)代藝術(shù)接納作為批評(píng)者的普通觀者，允許任何人指手畫(huà)腳。

　　“女人”包含24篇文章，止庵小心地區(qū)分了女人們的不同特征。雷諾阿的裸女粗壯、堅(jiān)實(shí)、豐滿；德加的浴女總是低著頭，背著身，看不見(jiàn)她們的臉；塞尚的畫(huà)干、硬、冷、暗，他的夫人就那么漠然地看著他；在高更的塔希提繪畫(huà)里，她們的純樸，她們的健康，她們?nèi)怏w的質(zhì)感，都無(wú)可挑剔；比爾茲利（通譯比亞茲萊）、蒙克和魯奧的女人都是既美又惡，給這個(gè)世界帶來(lái)混亂與不安……止庵從自己的感覺(jué)出發(fā)，指點(diǎn)畫(huà)像的表層形象，繼而指向藝術(shù)家的所為與不為，把畫(huà)作與畫(huà)家的人生經(jīng)歷、藝術(shù)理念等相聯(lián)系。

　　這么多畫(huà)作匯聚一堂，這么多畫(huà)家交相輝映，我們方才對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)擁有更完整的認(rèn)識(shí)。這些畫(huà)作固然仍有個(gè)別展示女性的妖嬈姿態(tài)，但是多數(shù)都是反傳統(tǒng)的，幾乎都不呈現(xiàn)端莊美麗，有些以嶙峋憔悴的肢體展現(xiàn)人間悲苦，有些以居心叵測(cè)的表情展現(xiàn)人性的復(fù)雜，還有些就是有關(guān)結(jié)構(gòu)、顏色、線條等畫(huà)技的先鋒實(shí)驗(yàn)……總之，不再是過(guò)去的美麗卻空虛的外殼�，F(xiàn)代派的這些畫(huà)作塑造了更多立體的女性形象，流露了對(duì)女性的更多理解，隱藏著女性主義興起的時(shí)代先聲。藝術(shù)家們把眼光投向社會(huì)底層的女性，背離了講究貴族血統(tǒng)的歐洲繪畫(huà)傳統(tǒng)，更加注重表達(dá)人類(lèi)的內(nèi)心世界。

　　現(xiàn)代派畫(huà)家更多追求的只是方法，不過(guò)他們卻對(duì)20世紀(jì)產(chǎn)生了不僅僅停留在方法論上的深遠(yuǎn)影響。莫奈、畢沙羅、塞尚等印象派畫(huà)家賦予了大自然前所未有的呈現(xiàn)。左拉的小說(shuō)《杰作》里有位青年畫(huà)家克洛德，他充滿熱情地呼喊：“太陽(yáng)、外氣，與光明，新的繪畫(huà)，是我們所欲求的。放太陽(yáng)進(jìn)來(lái)！在白晝的日光下面描寫(xiě)物體！”文學(xué)與藝術(shù)的通感，真是奇妙。印象主義本質(zhì)上是赫拉克利特式的世界體驗(yàn)——現(xiàn)實(shí)并非凝固不變，而是瞬息萬(wàn)變，要表達(dá)對(duì)一個(gè)動(dòng)蕩的、充滿活力的、變動(dòng)不居的現(xiàn)實(shí)世界的感覺(jué)。

　　這種感覺(jué)在第三部分“夢(mèng)”里體現(xiàn)更充分。古斯塔夫·莫羅的畫(huà)作對(duì)應(yīng)古希臘神話的詭譎不安，亨利·盧梭的世界是有著童稚想象的世外桃源，馬克·夏加爾讓女人或動(dòng)物飛過(guò)城市天空，這樣視角下的城市生活會(huì)是怎樣的呢？在達(dá)利的《記憶的延續(xù)性》里，融化的鐘表似乎在暗示，時(shí)間是我們無(wú)法掌控的，它終將流逝。止庵關(guān)于“夢(mèng)”諸篇的闡述，是我很喜歡的。在這里，我依稀看見(jiàn)了那個(gè)寫(xiě)《惜別》的止庵。他曾經(jīng)透過(guò)身患癌癥的母親的生活，觀照我們自身的處境，認(rèn)為所有生者都是中途正在逝去的“在死者”�，F(xiàn)在，他同樣在思考“存在與非存在”的哲學(xué)命題。夢(mèng)與非夢(mèng)，現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)承擔(dān)起解釋世界、追索起源、叩問(wèn)生死的職能。

　　止庵說(shuō)因?yàn)橛辛朔病じ�，我們才得以真正看�?jiàn)這個(gè)世界發(fā)生過(guò)，正在發(fā)生，以及即將發(fā)生什么事情；作為時(shí)代精神的集中體現(xiàn)，蒙克以《尖叫》創(chuàng)造了能夠與米開(kāi)朗琪羅的《大衛(wèi)》相提并論的藝術(shù)形象。這些話很動(dòng)人，畫(huà)家也當(dāng)?shù)闷鹈雷u(yù)，但從“時(shí)代”角度而言，這類(lèi)評(píng)述稍顯空洞。在患上“世紀(jì)病”的歐洲，王爾德的唯美主義、波德萊爾的頹廢主義、尼采的超人哲學(xué)、易卜生的弘揚(yáng)個(gè)性，不是孤立的。與現(xiàn)代主義繪畫(huà)相對(duì)應(yīng)，文學(xué)也在探索心理層面的自我意識(shí)，重新評(píng)估生活價(jià)值，建立新的世界觀�，F(xiàn)代主義正在成為咄咄逼人的青年人追求的審美和價(jià)值觀。

　　整部《畫(huà)見(jiàn)》的題中要旨，歸根結(jié)底就是要理解“何為現(xiàn)代”。當(dāng)我們最終以這樣的思考來(lái)面對(duì)藝術(shù)，面對(duì)文學(xué)，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，我想每個(gè)人多少都能得到一些自己的答案。