在真正的戲劇里，人們被震撼、被感染、被照亮、被驚醒、被洗滌。查明哲的所有作品，都是他的這一戲劇觀的實(shí)踐

　　豐富的人性會帶來感染的深度，深刻的主題會帶來震撼的力度，密集的思想會帶來輻射的厚度，掙扎的靈魂會帶來照亮的強(qiáng)度，這是查明哲作品的主要特色

　　在思想性上，查明哲把握住了對人的本質(zhì)——生命價值和人生意義的關(guān)懷，也就把握住了戲劇的要義和力量；在藝術(shù)性上，立足中國人的審美習(xí)慣，創(chuàng)造出具有中國傳承、中國氣象同時又可能對話世界戲劇的當(dāng)代舞臺藝術(shù)作品

　　從“戰(zhàn)爭三部曲”（《死無葬身之地》《紀(jì)念碑》《這里的黎明靜悄悄》）面世至今的十幾年間，查明哲作品的數(shù)量、質(zhì)量、密度和成功率都是很高的。以中國原創(chuàng)作品為主，從歷史劇到現(xiàn)代戲，從工業(yè)題材到農(nóng)村題材，從話劇到歌劇到戲曲，查明哲文武昆亂不擋，天馬行空，自由馳騁，以反復(fù)打磨的扎實(shí)文本和手段豐富的舞臺呈現(xiàn)，連續(xù)六屆獲得“中國戲劇節(jié)優(yōu)秀導(dǎo)演獎”，三屆六次獲得“中國藝術(shù)節(jié)文華導(dǎo)演獎”，八部作品入選“國家舞臺藝術(shù)十大精品工程”。從他的作品中，已經(jīng)走出了兩位“梅花大獎”、多位“二度梅”和“梅花獎”演員。最難能可貴的是，查明哲為中國原創(chuàng)戲劇留下了深刻的時代足跡，講述了藝術(shù)品質(zhì)、思想品質(zhì)俱佳的中國故事，樹立起中國精神和中國氣象，豐富了中國戲劇畫廊的人物形象。

　　戲劇觀：靈魂的交流

　　自上世紀(jì)80年代起，圍繞中國戲劇的狀況和戲劇觀的討論持續(xù)了多年。戲劇“是什么”？戲劇“干什么”？是否懂得戲劇的最高功能和最高使命，對藝術(shù)家至關(guān)重要。

　　查明哲1991年公派到蘇聯(lián)國立戲劇學(xué)院攻讀博士，其間，他觀摩研究了數(shù)百部蘇俄戲劇演出。最令查明哲難忘的，是俄羅斯人民“少了戲劇，沒法生活”（契訶夫語）的劇場情感與精神追求——即使白天為黑面包焦慮發(fā)愁，晚上仍然會衣冠楚楚地出現(xiàn)在各個劇場里�；貒埃�?qū)�、著名�?dǎo)演扎哈羅夫道別，并請教：“戲劇對俄羅斯人究竟意味著什么？”此時，不遠(yuǎn)處傳來悠揚(yáng)的教堂鐘聲，扎哈羅夫望著自己的劇院，輕聲回答：“劇院就是教堂。”

　　教堂象征著崇高、善良、美好的精神引導(dǎo)，以及精神和靈魂的交流。在真正的戲劇里，人們被震撼、被感染、被照亮、被驚醒、被洗滌。查明哲的所有作品，都是他的這一戲劇觀的實(shí)踐。

　　作品特點(diǎn)：深度的開掘

　　無論是復(fù)排經(jīng)典還是選擇原創(chuàng)，查明哲作品都有著鮮明的“查氏風(fēng)格”，其特點(diǎn)可以總結(jié)為以下四個方面。

　　豐富的人性。對人和人性的探索和表現(xiàn)，貫穿于查明哲所有的戲劇，已經(jīng)成了他的藝術(shù)自覺。在經(jīng)典的“戰(zhàn)爭三部曲”里，他把人性的復(fù)雜和豐富表現(xiàn)得淋漓盡致。在原創(chuàng)作品中，他更是始終牢牢地抓住這一核心�！俄纷由缴系哪腥伺恕分械那卮筮诌帧ⅰ堕L夜》中的嫂子等一系列當(dāng)代普通中國人形象，無不在艱難的自我搏斗、自我超越中閃耀出人性光芒。

　　深刻的主題。直面人生、揭示真相是殘酷的，在藝術(shù)作品中，和“深刻”有關(guān)的東西往往也是殘酷的。查明哲素被戲劇界稱為“殘酷導(dǎo)演”�！皻埧帷钡谋澈罂傆小懊胺浮薄安话病被颉皞础�。從“戰(zhàn)爭三部曲”、《青春禁忌游戲》，到現(xiàn)實(shí)題材的話劇《矸子山上的男人女人》《長夜》、現(xiàn)代秦腔《西京故事》等，主題都是殘酷的。主人公無論是下崗工人還是進(jìn)城的農(nóng)民工，作品都表現(xiàn)出他們在生存困境中自我救贖、義無反顧地投入到生活的烈焰之中的精神，從而誕生出一個個大寫的“人”。查明哲戲劇既具備了西方現(xiàn)代主義戲劇的深度和力度，又超越了它的極度悲觀和徹底絕望。

　　密集的思想。既然人和人性具有無限的復(fù)雜性、豐富性和可能性，那么在充分表現(xiàn)人性的作品中，思想就不可能也不應(yīng)該是單一的。典型的例子是《死無葬身之地》，它呈現(xiàn)了極端情境下人對死亡、生存、怯懦、恐懼、絕望、堅(jiān)守、屈辱、自尊、意志、自由、責(zé)任等問題的超常體驗(yàn)和艱難選擇，以及“選擇”本身的意義。原創(chuàng)話劇《中華士兵》中呈現(xiàn)了盡忠盡孝的兩難選擇、生命和尊嚴(yán)的取舍、民族性的反思，其思想表達(dá)密集得令人透不過氣來。查明哲的“密集思想”總是處于沖突狀態(tài)，是多義和多解狀態(tài)的“眾聲喧嘩”，是由情境、人物、沖突“自然而然”有機(jī)生成的藝術(shù)化的思想。這使查明哲的戲劇有了一種莊嚴(yán)恢宏的氣度。

　　掙扎的靈魂。心理內(nèi)容豐富的戲劇，往往走向深刻。查明哲在作品中一直有意強(qiáng)化掙扎著的靈魂�！端罒o葬身之地》《紀(jì)念碑》里每個人的靈魂都是掙扎著的。《我那呼蘭河》里的王婆、《老大》里的老大、《代理村官》里的李八億、《北魏孝文帝》里的孝文帝……這些人物無論是悲是喜是瘋是醒，無不具有始終掙扎著的靈魂。

　　豐富的人性會帶來感染的深度，深刻的主題會帶來震撼的力度，密集的思想會帶來輻射的厚度，掙扎的靈魂會帶來照亮的強(qiáng)度。這是查明哲作品的主要特色。

　　藝術(shù)成就：對話古今中外

　　作為“舶來品”的話劇，如何在中國的文化土壤里生根生長；作為本土傳統(tǒng)戲劇的戲曲，如何更好地繼承傳統(tǒng)并賦予其當(dāng)代性；中國當(dāng)代戲劇如何在保持自己美學(xué)原則基礎(chǔ)上，融合世界當(dāng)代主流戲劇的語境，從而在世界潮流中自我發(fā)揚(yáng)并達(dá)成共享……查明哲作為導(dǎo)演的藝術(shù)成就，正是對這些問題的回答。

　　表現(xiàn)主義等手法的現(xiàn)實(shí)主義化。查明哲一貫看重并強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義，同時更深知，“在藝術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義是一種創(chuàng)作風(fēng)格、方法，它完全可以與其他風(fēng)格、流派的創(chuàng)作手法并存，完全可以和應(yīng)該經(jīng)過吸收、兼容而變化發(fā)展”。查明哲作品里常有大量表現(xiàn)主義的東西，表現(xiàn)主義手法發(fā)揮出來的藝術(shù)能量大，同時又都化入現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)中，了無痕跡。無論是《這里的黎明靜悄悄》，還是《西京故事》，查明哲幾乎都把在表現(xiàn)主義戲劇那里“非現(xiàn)實(shí)化”的心理內(nèi)容“現(xiàn)實(shí)主義化”了。甚至魔幻現(xiàn)實(shí)主義（如《老大》），到了查明哲手里，都“化掉”并“化成”了“直面現(xiàn)實(shí)，揭示真相，真實(shí)地塑造典型環(huán)境中的典型人物，具備鮮明的批判精神和深刻的反思態(tài)度，擁有冷峻、溫暖的人文關(guān)懷與兼容、探索的審美呈現(xiàn)”。

　　中國傳統(tǒng)美學(xué)精神的話劇化。除了橫向的借鑒與轉(zhuǎn)化，即西方表現(xiàn)手法的中國化，查明哲亦縱向“采取”和“增益”，在對傳統(tǒng)熟悉、熟知的基礎(chǔ)上，把中華民族傳統(tǒng)的美學(xué)精神和藝術(shù)手法用于話劇創(chuàng)作，如《問蒼茫》《徽商傳奇》等，將中國傳統(tǒng)戲曲甚至詩歌與繪畫的美學(xué)精神話劇化。透過他對話劇舞臺上的動與靜、虛與實(shí)、濃與淡、連與斷、白與黑、形與神、藏與露、少與多等藝術(shù)表現(xiàn)的多種辯證關(guān)系的創(chuàng)造性處理，我們可以不斷看到“話劇化”——不再是直接搬用，而是融入了話劇本體。只有美學(xué)原則層面上的“化用”，才談得上話劇的民族化和現(xiàn)代化。傳統(tǒng)美學(xué)精神的話劇化，其成就和貢獻(xiàn)，不在于提升了一部具體作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，更在于豐富了中國話劇的演劇手段，甚至是開創(chuàng)了一種嶄新的演劇方法，而這也正是焦菊隱先生孜孜以求的。

　　中國傳統(tǒng)戲曲手法的現(xiàn)代化。中國戲曲傳統(tǒng)的行當(dāng)程式能否表現(xiàn)現(xiàn)代生活？對此，自新文化運(yùn)動至今近百年來，爭論沒有停止，問題也一直沒有真正解決，成為長期困擾中國藝術(shù)家創(chuàng)作的問題。2011年，查明哲接手導(dǎo)演秦腔《西京故事》時，幾乎所有演員都認(rèn)為，今天的秦腔，只能“話劇加唱”，原因很簡單：傳統(tǒng)戲曲擅長表現(xiàn)農(nóng)耕文明的生活，與現(xiàn)代生活格格不入。傳統(tǒng)戲曲所有的行當(dāng)程式、技術(shù)技巧，都擺在“倉庫”里，就在我們身上，但是不敢用。查明哲卻對演員說：“我要‘以歌舞演故事’，你們要把傳統(tǒng)戲曲所有的積累都拿出來，把你們身上的絕活都拿出來！”即徹底地“歌舞化”“程式化”“戲曲化”“秦腔化”。在對傳統(tǒng)進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的過程中，查明哲用了兩個“全”。第一個“全”：傳統(tǒng)形式、手段、手法全要；所有人物全部以傳統(tǒng)行當(dāng)應(yīng)工；所有動作（身段、臺步、功架、圓場）也都來自傳統(tǒng)。第二個“全”：依據(jù)現(xiàn)代人和現(xiàn)代生活的邏輯，依據(jù)戲劇的思想內(nèi)容和人物的情感內(nèi)容，對所有傳統(tǒng)程式進(jìn)行全實(shí)驗(yàn)、全改造、全激活、全“變質(zhì)”、全“變性”。他努力通過這兩個“全”，使戲曲的傳統(tǒng)形式獲得了現(xiàn)代生命力和新的藝術(shù)表現(xiàn)力。《西京故事》誕生不到半年，演出就過百場，迄今已超過500場，好評如潮。在汗牛充棟的戲曲現(xiàn)代戲舞臺呈現(xiàn)中，很少看到這樣深刻的情感體驗(yàn)和精彩的表現(xiàn)形式。難怪京滬戲劇界一些專業(yè)人士驚呼，《西京故事》創(chuàng)造了戲曲現(xiàn)代戲堪稱完美的表現(xiàn)形式，有著范本意義。

　　由此可見，查明哲的高度，在于他的“教堂”戲劇觀和兼容廣闊的專業(yè)學(xué)養(yǎng)：在思想性上，把握住了對人的本質(zhì)——生命價值和人生意義的關(guān)懷，也就把握住了戲劇的要義和力量；在藝術(shù)性上，立足中國人的審美習(xí)慣，創(chuàng)造出具有中國傳承、中國氣象同時又可能對話世界戲劇的當(dāng)代舞臺藝術(shù)作品。這使查明哲成為中國當(dāng)代優(yōu)秀導(dǎo)演。（作者為中國藝術(shù)研究院研究員）