劉成紀

　　前一段時間，“紀念洪毅然百年誕辰作品文獻展及研討會”在北京炎黃藝術(shù)館舉行。洪毅然先生是中國當(dāng)代美學(xué)史上卓有影響的美學(xué)家，對當(dāng)代中國馬克思主義美學(xué)和大眾美學(xué)研究做出了杰出貢獻。但這次文獻展卻給人呈現(xiàn)了一個別樣的洪毅然，即除了美學(xué)理論研究，他更是一位中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史上不可忽視的畫家。他早年考入國立杭州藝專，專攻西畫，作品多次入選全國美展。晚年從事國畫創(chuàng)作，所繪水墨花鳥，自成一格。這種理論與藝術(shù)并舉的復(fù)調(diào)式人生，對重新認識中國美學(xué)與藝術(shù)的一體關(guān)系具有重要的啟示意義。

　　自近代以來，受西學(xué)的影響，中國學(xué)術(shù)無論是自然科學(xué)還是人文學(xué)科，無一不日益門類化、專業(yè)化，但在哲學(xué)、美學(xué)與藝術(shù)實踐之間卻依然表現(xiàn)出高度的會通或相互穿越關(guān)系。洪毅然是其中重要的代表，另像王朝聞、高爾泰也都是由藝術(shù)創(chuàng)作而入美學(xué)。相反，鄧以蟄、宗白華、劉綱紀等則是由哲學(xué)、美學(xué)而入藝術(shù)。這種學(xué)科之間的相互穿越之所以是可能的，一是因為美學(xué)理論本身就建立在對藝術(shù)反思的基礎(chǔ)上，二是因為藝術(shù)作為對自然、社會、人生經(jīng)驗的感性傳達，美構(gòu)成了它的本質(zhì)和目標。易言之，不論其他學(xué)科為確立自己的獨立價值如何規(guī)劃自身的邊界，在藝術(shù)、藝術(shù)理論、美學(xué)、哲學(xué)之間卻始終存在著一個進退自如的通道。其中，美學(xué)通過藝術(shù)獲得了對其理論價值的印證，藝術(shù)則通過美學(xué)在觀念層面獲得了自覺。這種相互參證和相互發(fā)明關(guān)系，證明一種理想的美學(xué)，必然是從藝術(shù)出發(fā)的美學(xué)；一種理想的藝術(shù)，必然是在觀念層面獲得哲學(xué)和美學(xué)支持的藝術(shù)。進而言之，一種理想的美學(xué)家和藝術(shù)家，則必然是藝術(shù)家型的美學(xué)家和美學(xué)家型的藝術(shù)家。

　　關(guān)于美學(xué)與藝術(shù)的互動關(guān)系，20世紀的美學(xué)和藝術(shù)研究者多有提及。1938年，英國人科林伍德曾在其《藝術(shù)原理》中將美學(xué)家分為三類：一是藝術(shù)家型的美學(xué)家。這類美學(xué)家“熟知自己所談?wù)摰膬?nèi)容”，但他們從事的工作更類似于藝術(shù)批評和鑒別。二是哲學(xué)家型的美學(xué)家。他們可以嫻熟地談?wù)撁篮退囆g(shù)的道理，但“不管他們多么勝任理論的建立工作，卻往往因為事實基礎(chǔ)薄弱而歸于無效”。三是藝術(shù)與哲學(xué)兼而習(xí)之的美學(xué)家，他們代表了美學(xué)的未來或理想形態(tài)。在中國，朱光潛先生則強調(diào)美學(xué)家兼習(xí)藝術(shù)的重要性。如其所言：“不通一藝莫談藝。”東南大學(xué)的張道一先生則主張“美學(xué)下來，藝術(shù)上去”。所有這些議論均證明，作為藝術(shù)哲學(xué)的美學(xué)，它的核心目標并不僅在于對美和藝術(shù)作純粹哲學(xué)化的思辨，而且在于對藝術(shù)現(xiàn)象形成有效的解釋和闡明，而解釋的前提則是美學(xué)家要懂藝術(shù)。同樣，藝術(shù)雖然借助于感性形象顯現(xiàn)自身，但對哲學(xué)意味或理念的傳達卻是藝術(shù)家的根本意圖。就此而言，美學(xué)和哲學(xué)，就成為藝術(shù)家必備的職業(yè)修養(yǎng)。

　　但事實上，自20世紀90年代以來，在當(dāng)代藝術(shù)實踐和理論研究領(lǐng)域，美學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系不是日益接近，而是日益疏離。比如，新中國成立以來，中國美學(xué)研究基本可分為藝術(shù)美學(xué)、文藝美學(xué)和哲學(xué)美學(xué)三大塊，研究人員分布于大學(xué)的藝術(shù)學(xué)、文藝學(xué)和哲學(xué)學(xué)科。但近20余年來，國內(nèi)的藝術(shù)美學(xué)基本回到了關(guān)于藝術(shù)的專史研究，存在于大學(xué)中文系的文藝美學(xué)也日益邊緣化。哲學(xué)系的哲學(xué)美學(xué)，則陷入純粹的理論思辨不能自拔，對當(dāng)代藝術(shù)的進展缺乏關(guān)注。就美學(xué)研究者的專業(yè)素養(yǎng)而言，雖然大多數(shù)人談起美和藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律頭頭是道，但這些談?wù)撏恰安患拔铩钡�，即一旦涉及具體的藝術(shù)作品，就顯示出其理論儲備的不著邊際和大而無當(dāng)。他們?nèi)鄙倥c藝術(shù)家的直接對話，甚至連一般性的美術(shù)展覽也極少參與。這種知識結(jié)構(gòu)和專業(yè)素養(yǎng)，當(dāng)然很難提出真正讓藝術(shù)家尊重的真知灼見。

　　與中國當(dāng)代美學(xué)界整體對藝術(shù)的疏離相比照，藝術(shù)界對美學(xué)理論的遺忘、甚至蔑視使形勢更顯嚴峻。在20世紀80年代，藝術(shù)家與理論家的矛盾已經(jīng)人所共知，以至于當(dāng)時的美學(xué)家不得不用“我所評論的就是我”自我撫慰。近20余年來，情況更加嚴重：藝術(shù)家除了在需要自我炒作時找?guī)讉�美學(xué)或藝術(shù)理論家鼓噪外，大多數(shù)情況下處于“相厭兩不看”的狀態(tài)。在藝術(shù)界，理論上的反智主義和玩世態(tài)度，甚至被視為前衛(wèi)和新潮的標志。這種狀況，一方面造成了藝術(shù)領(lǐng)域長期缺乏嚴肅的美學(xué)批評，另一方面直接造成了藝術(shù)家人文、哲學(xué)素養(yǎng)的全面下降。

　　從以上情況可以看出，在當(dāng)代社會，重建美學(xué)與藝術(shù)的和諧共進關(guān)系是重要的。它關(guān)涉美學(xué)理論如何獲得藝術(shù)的支持，更關(guān)乎藝術(shù)實踐如何獲得理論的啟示和引領(lǐng)。同時，在當(dāng)代社會，美學(xué)已逐漸從傳統(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué)遞變?yōu)槲幕軐W(xué)，藝術(shù)則通過與生活的融會而日益成為公共文化現(xiàn)象，兩者共同構(gòu)成了當(dāng)代文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的理論和實踐支柱。在這種背景下，美學(xué)和藝術(shù)的結(jié)合就不但關(guān)乎一般性的學(xué)科建設(shè)，更在于由此展現(xiàn)的社會價值，即當(dāng)代文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的品位和質(zhì)量。由此看20世紀以來由洪毅然等老一代美學(xué)家開啟的美學(xué)與藝術(shù)融會的學(xué)術(shù)方式，其價值就不僅僅牽涉到美學(xué)和藝術(shù)家的職業(yè)素養(yǎng)問題，也不僅僅牽涉到美學(xué)和藝術(shù)學(xué)科的重建問題，而且更涉及中國當(dāng)代審美文化建設(shè)如何實現(xiàn)諸種分離力量的重新整合、并進而開啟一種健全而有格調(diào)的新文化形態(tài)的重大問題。就此而言，由老一輩美學(xué)家開啟的美藝融合、多元共進的美學(xué)模式，不但不會因為它的專業(yè)劃界不夠清晰而顯得過時，反而是為美學(xué)學(xué)科昭示的一個理想方案。當(dāng)然，就當(dāng)代中國美學(xué)和藝術(shù)日益陷于自說自話、兩相疏離的狀況來講，我們距離這個方案的實現(xiàn)不是越來越接近，而是越來越疏遠，但唯其如此，更增添了對這種現(xiàn)狀做出校正的緊迫感和重要性。