黃梅戲《妹娃要過(guò)河》

　　在當(dāng)代戲曲的傳承與發(fā)展中，編演戲曲現(xiàn)代戲具有特殊的重要意義。它既是在20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)發(fā)生巨大變革之后，由時(shí)代對(duì)戲曲提出的一個(gè)自然要求；同時(shí)它也契合了古老的戲曲藝術(shù)在伴隨著社會(huì)與民眾的需求而尋求自身發(fā)展的需要。

　　雖然戲曲劇目中傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲、新編古代戲的“三并舉”都很重要，但現(xiàn)代戲的編演卻是戲曲關(guān)注時(shí)代和民眾最為直接的體現(xiàn)，它也是最能夠體現(xiàn)傳統(tǒng)的民族戲劇真正步入現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代觀眾的一種藝術(shù)實(shí)踐。它的創(chuàng)作難度最大，但對(duì)戲曲自身的建設(shè)和發(fā)展來(lái)說(shuō)卻也最有特殊的意義和價(jià)值。

　　說(shuō)到它的難，無(wú)非是在于新編劇目既要建構(gòu)現(xiàn)代品格，又要保持戲曲特質(zhì)，說(shuō)到底，就是要面對(duì)當(dāng)代戲曲發(fā)展中那個(gè)無(wú)可回避的民族化與現(xiàn)代化的根本關(guān)系問(wèn)題。這本來(lái)是戲曲所有新編劇目所要共同面對(duì)的難題，然而，從題材與形式的矛盾來(lái)看，現(xiàn)代戲中的沖突無(wú)疑是最為尖銳的，從而成為了最難的一種戲曲創(chuàng)造。

　　在戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中，它的文學(xué)、表導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)都存在著不少攻堅(jiān)的難題和藝術(shù)家施展才智的巨大空間，但現(xiàn)代戲的音樂(lè)創(chuàng)作依然是保證劇目成功、加強(qiáng)劇種建設(shè)、推動(dòng)戲曲發(fā)展的一個(gè)極為重要的方面，必須引起高度重視。因?yàn)槌灰魳?lè)對(duì)于每個(gè)戲曲劇種而言從來(lái)都具有標(biāo)志性的意義，它的水平與高度大體決定著觀眾對(duì)該劇種認(rèn)同與喜愛(ài)的程度；在“以歌舞演故事”的戲曲中，唱腔音樂(lè)的創(chuàng)新與發(fā)展也總是一種最貼近戲曲藝術(shù)本體的建設(shè)，它與許多一次性消費(fèi)的藝術(shù)創(chuàng)造不同，往往能夠?qū)蚯颈憩F(xiàn)手段形成新的積累與變革，屬于真正能夠長(zhǎng)在劇種藝術(shù)本體之上、起到強(qiáng)筋健骨作用的一種藝術(shù)；而且在今天戲曲交流、傳播發(fā)生重大變革的時(shí)代，戲曲創(chuàng)作中的文學(xué)、表導(dǎo)演、舞美出現(xiàn)了較多的相互借鑒乃至通用的情況下，唱腔音樂(lè)也成為了保持戲曲傳統(tǒng)、恪守劇種本體底線的唯一領(lǐng)域。

　　回顧近百年來(lái)的現(xiàn)代戲歷程，曾經(jīng)有過(guò)戲曲改良運(yùn)動(dòng)中“舊瓶裝新酒”的失敗。20世紀(jì)五六十年代評(píng)劇《劉巧兒》、滬劇《羅漢錢(qián)》、呂劇《李二嫂改嫁》、豫劇《朝陽(yáng)溝》、京劇《白毛女》等作品的涌現(xiàn)，則讓人看到音樂(lè)表現(xiàn)現(xiàn)代生活的能力與前景。“樣板戲”時(shí)期戲曲受到了文化專(zhuān)制的極大傷害，但也讓我們看到了由于人才集中、追求精致，特別是現(xiàn)代戲的集中實(shí)踐，可以在音樂(lè)創(chuàng)作與表演上收獲的成績(jī)。新時(shí)期以來(lái)，川劇《金子》、京劇《蝶戀花》《駱駝祥子》《華子良》等作品獲得了普遍贊譽(yù)，音樂(lè)創(chuàng)作上體現(xiàn)了突破樣板模式的新探索。

　　但是客觀地說(shuō)，現(xiàn)代戲音樂(lè)創(chuàng)作中的繼承與發(fā)展問(wèn)題，也就是20世紀(jì)50年代就曾出現(xiàn)過(guò)的“保守與粗暴”的問(wèn)題，始終沒(méi)有得到根本性的解決。而對(duì)創(chuàng)作規(guī)律的認(rèn)知不足，也讓人們對(duì)現(xiàn)代戲創(chuàng)作有畏難心理。

　　可喜的是，近年來(lái)在政府的倡導(dǎo)下涌現(xiàn)出一大批現(xiàn)代戲。僅以去年舉辦的第十四屆中國(guó)戲劇節(jié)而論，在入圍參演的39臺(tái)劇目中，31臺(tái)都是現(xiàn)代題材，其中20臺(tái)便是戲曲現(xiàn)代戲。此外，還有大量新創(chuàng)而未能申報(bào)戲劇節(jié)的戲曲現(xiàn)代戲。它們之中不乏優(yōu)秀之作，創(chuàng)作思維活躍，題材多樣，內(nèi)涵深刻，多有富于創(chuàng)造性的藝術(shù)新貢獻(xiàn)。特別是在音樂(lè)創(chuàng)作的繼承與創(chuàng)新方面，有不少值得關(guān)注的新成就。

　　從創(chuàng)新的角度看

　　比如運(yùn)用主題歌貫穿全劇音樂(lè)的手法，在評(píng)劇《母親》、黃梅戲《妹娃要過(guò)河》、秦腔《狗兒爺涅槃》等劇目中都收到了極好的效果�！皥A我一個(gè)夢(mèng)”作為《狗兒爺涅槃》的主題歌在開(kāi)場(chǎng)的首次亮相中，以滿臺(tái)演員自拉、自彈、自拍、自唱，陜西老腔式的狂放，吼出了農(nóng)民的心聲，也為全劇定位了風(fēng)格；二場(chǎng)結(jié)尾是解放了，農(nóng)民第一次成為土地的主人，眾人再次登臺(tái)放歌，抒發(fā)著由衷的歡欣；第八場(chǎng)在狗兒爺哭訴被強(qiáng)行割除“資本主義尾巴”之后，主題歌再次響起，卻是換成了女聲獨(dú)唱，同樣的旋律但放緩、悠揚(yáng)，將人們尋夢(mèng)的心曲兒呈現(xiàn)得那么幽怨、柔韌、綿長(zhǎng)；末場(chǎng)狗兒爺火燒高門(mén)樓、大段核心唱段之后，群眾演員再次高唱主題歌，在末句“圓我——”二字處狗兒爺摔倒，于“一個(gè)夢(mèng)”的尾腔中又頑強(qiáng)掙扎地爬起，并且回首凝望、定格。讓我們?cè)谝魳?lè)中也看到了人物眼中折射出內(nèi)心不滅的追求，同時(shí)又通過(guò)人物回望觀眾的目光逼視，引發(fā)著每一位觀眾去反思和傾聽(tīng)自身心靈的呼喊。讓我們看到主題歌變化著的貫穿使用，深刻揭示了作品內(nèi)涵。

　　再如《母親》的作曲劉文田、王亞勛、趙石軍等都是視野開(kāi)闊、頗有功力的高手，因此整個(gè)作品顯得新穎，多調(diào)性的手法運(yùn)用十分嫻熟，器樂(lè)功能調(diào)動(dòng)得也很充分，是對(duì)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的重要發(fā)展。

　　而作曲家徐志遠(yuǎn)在黃梅戲《妹娃要過(guò)河》的創(chuàng)作中更是顯示了他對(duì)戲曲與歌舞的結(jié)合、戲曲音樂(lè)與西洋音樂(lè)作曲技術(shù)的結(jié)合、唱腔創(chuàng)作與器樂(lè)寫(xiě)作的自然融合所達(dá)到的高超水平。在這出戲中，黃梅戲、龍船調(diào)、土家民間音樂(lè)、船工號(hào)子、哭嫁歌，這些原本不是一回事但卻必須要用的東西，都被他巧妙地融合在了一起，自然地戲曲化了，而且不失黃梅戲本體，統(tǒng)攝、駕馭能力極強(qiáng)。

　　特別讓人驚異的是，京劇《裘盛戎》的作曲朱紹玉采用傳統(tǒng)手法來(lái)創(chuàng)作現(xiàn)代戲，體現(xiàn)了以傳統(tǒng)來(lái)創(chuàng)新的高妙。他不僅用傳統(tǒng)曲牌作為該劇音樂(lè)主體，甚至完全使用京劇傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)來(lái)演現(xiàn)代戲。但由于精心而準(zhǔn)確調(diào)動(dòng)傳統(tǒng)手段，同時(shí)也將京韻大鼓與高撥子融為一體創(chuàng)作了新腔“京撥調(diào)”，運(yùn)用了過(guò)去花臉少見(jiàn)的大段反二黃和昆曲吹腔，使全劇音樂(lè)既熟悉又新奇，讓人看到了傳統(tǒng)自身開(kāi)掘和發(fā)展的極大可能性。

　　從繼承的角度看

　　川劇《塵埃落定》的作曲王文訓(xùn)功力深厚，手段駕馭自如，全劇音樂(lè)布局合理，川劇韻味尤為濃厚。他一直強(qiáng)調(diào)必須吃透?jìng)鹘y(tǒng)并融入骨血，要像吃酒的人出氣都有酒味那樣，自己的創(chuàng)作才能做到怎么發(fā)展依然不會(huì)背離劇種風(fēng)格�？少F的是，在最容易發(fā)生歌劇化、泛劇種化現(xiàn)象的器樂(lè)寫(xiě)作，特別是序曲與合唱中，他依然做得精彩�！秹m埃落定》的序曲，起首便是一段干凈清晰的川劇鑼鼓，讓種性畢現(xiàn)；引出號(hào)筒，點(diǎn)染著這出康巴土司題材劇目的戲劇場(chǎng)景及情境的基調(diào)；起伴唱，則完全是川藏民歌與川劇的自如結(jié)合，全然不同于當(dāng)下現(xiàn)代戲中常見(jiàn)的歌劇式開(kāi)場(chǎng)。

　　至于像豫劇《風(fēng)雨故園》的作曲湯其河為主人公在最后一幕設(shè)計(jì)的大段靜場(chǎng)獨(dú)白式唱段“下輩子不做女人”在舞臺(tái)上所呈現(xiàn)出“詞好、曲好、唱好”的完滿效果，評(píng)劇《母親》末場(chǎng)大段慢板唱腔“玉芬我并非生來(lái)心豪橫”的酣暢淋漓，都是充分發(fā)揮了戲曲傳統(tǒng)魅力、從聽(tīng)覺(jué)到心靈同時(shí)征服觀眾的佳作，它們正是構(gòu)成傳統(tǒng)繼承的主體。

　　此外還有一些對(duì)戲曲傳統(tǒng)把握的獨(dú)特做法也很值得關(guān)注。比如在《母親》中有一場(chǎng)戲是日寇逼迫母親認(rèn)兒、交出另一個(gè)八路軍時(shí)，兩個(gè)青年都高喊“我不是你兒！”母親痛苦萬(wàn)分，激動(dòng)地顫抖著雙手，此時(shí)作曲家恰恰讓管弦樂(lè)靜止，而僅用傳統(tǒng)的戲曲鼓板密集敲打，撕扯著母親的心，也敲碎了觀眾的心，極富表現(xiàn)力。又如《妹娃要過(guò)河》中特別設(shè)計(jì)讓演員在舞臺(tái)上把黃梅戲的過(guò)門(mén)和鑼鼓“龍格里格龍”“匡才匡才傾匡”唱出來(lái)、念出來(lái)，使這出歌舞劇意味極濃的劇目依然戲味濃郁。再如豫劇《風(fēng)雨故園》中把“有請(qǐng)新郞”“迎新人咯！”等人聲叫喊，都處理成具有音調(diào)的呼叫，十分精彩別致。它是把語(yǔ)言音樂(lè)化，通過(guò)強(qiáng)調(diào)其表現(xiàn)性、形式感和對(duì)美的追求，極好地體現(xiàn)了戲曲精神，令人贊嘆！

　　當(dāng)我們?cè)陉P(guān)注這些成就、加以總結(jié)并給戲曲界以普遍啟示的同時(shí)，我更想強(qiáng)調(diào)的是，在現(xiàn)代戲音樂(lè)創(chuàng)作中對(duì)繼承與創(chuàng)新問(wèn)題處理較好者大多都具有戲曲音樂(lè)（民族音樂(lè)）和西洋音樂(lè)的雙重修養(yǎng)，比如朱紹玉、徐志遠(yuǎn)、王文訓(xùn)等上述列舉者。其中對(duì)民族音樂(lè)的把握是他們從事戲曲音樂(lè)事業(yè)的基礎(chǔ)與根脈，而西洋專(zhuān)業(yè)作曲技術(shù)的研習(xí)則成為了打開(kāi)戲曲音樂(lè)長(zhǎng)期封閉的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，從觀念到技術(shù)都獲得創(chuàng)作上更為廣闊的發(fā)展自由的一種途徑。

　　在戲曲音樂(lè)的現(xiàn)代發(fā)展歷程中，我們必須牢牢把握民族性與現(xiàn)代性這個(gè)“雙重視點(diǎn)”，而較好地做到這一點(diǎn)，則需要我們的戲曲音樂(lè)工作者在當(dāng)今時(shí)代每個(gè)國(guó)家與民族都身處“傳統(tǒng)文化和國(guó)際現(xiàn)代文化的‘雙文化’時(shí)代”（周有光語(yǔ)）背景下，努力建立起應(yīng)有的中外音樂(lè)文化的“雙重樂(lè)感”，培育學(xué)貫中西的“雙重修養(yǎng)”，來(lái)更好地完成戲曲音樂(lè)傳承與發(fā)展的艱巨使命。所以，在當(dāng)前中國(guó)音樂(lè)教育尚有缺失、戲曲音樂(lè)教育更顯薄弱的現(xiàn)實(shí)狀況下，對(duì)雙重修養(yǎng)的追求，應(yīng)該成為戲曲作曲家的培養(yǎng)及其自我素質(zhì)的提升中更為明確和迫切的要求。同時(shí)通過(guò)加強(qiáng)戲曲現(xiàn)代戲的音樂(lè)評(píng)論，來(lái)改變當(dāng)前戲曲評(píng)論中音樂(lè)評(píng)論缺席、音樂(lè)評(píng)論中戲曲音樂(lè)評(píng)論缺席的現(xiàn)狀，以切實(shí)地推動(dòng)戲曲現(xiàn)代戲音樂(lè)創(chuàng)作走向更加自覺(jué)。