《圖說中國文化史》 吳方 著 生活·讀書·新知三聯(lián)書店
自五四以降,研究中國文化史的著作頗豐,如民國時(shí)期陳登原、柳詒徵都曾著過《中國文化史》,王國維、錢穆、何茲全等人也都有過這方面著述。20世紀(jì)二三十年代,中國考古學(xué)家的一系列發(fā)現(xiàn),有力佐證和更新了學(xué)者們對(duì)于中國文化性質(zhì)、年代、傳承和類型的判斷,對(duì)于文化史的研究也趨于縝密和科學(xué)。80年代興起的文化熱、尋根熱、美學(xué)熱,也激發(fā)了人文學(xué)者重寫思想史、文化史的熱情?梢哉f,中國文化史的書寫是20世紀(jì)中國學(xué)界的一門顯學(xué)。但“文化”這個(gè)概念內(nèi)涵和外延相對(duì)不固定,包羅萬象而眾說紛紜,涵蓋了物質(zhì)、思想、藝術(shù)乃至于制度。20世紀(jì)又是一個(gè)理論的世紀(jì),每一種哲學(xué)思想、社會(huì)理論往往都涉及文化概念的重構(gòu)。所以書寫文化史又是費(fèi)力不討好的工作,得意妄言、滄海遺珠,很難讓所有人信服和滿意。
吳方先生這部《圖說中國文化史》產(chǎn)生自90年代的中國文化背景、社會(huì)背景、學(xué)術(shù)背景,更像是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、科學(xué)與人文、理論與現(xiàn)實(shí)的某種結(jié)合。作為一扇觀察中國文化發(fā)展流變的窗口,本書具有內(nèi)容和方式的雙重意義,引領(lǐng)讀者對(duì)90年代的學(xué)術(shù)進(jìn)行重溫。
這本書總體上屬于傳統(tǒng)的文化史書寫。沒有氣勢(shì)洶洶的西方“高雅理論”的先入為主,也沒有宣揚(yáng)一種全新書寫方式的豪言壯語,行文和描述都顯得樸素、謙虛而簡(jiǎn)單,就是一個(gè)簡(jiǎn)單的學(xué)者,平靜講述著自己對(duì)于中華史的理解,徐徐展開了一幅畫卷。理論與歷史是一對(duì)矛盾關(guān)系,處理得當(dāng)可以史論結(jié)合相得益彰,處理不好則可能喧賓奪主枯燥乏味。坊間不少過于理論化、哲學(xué)化的專史著作,穿鑿的痕跡往往過于明顯。吳方先生英年早逝,他學(xué)術(shù)的黃金時(shí)期正值90年代,后現(xiàn)代主義、后殖民主義、新歷史主義、解構(gòu)主義、女性主義、文化研究等風(fēng)行一時(shí)的文化理論,還未在中國學(xué)界大規(guī)模粉墨登場(chǎng)。這使他得以幸免了很多“選擇的困惑”,把內(nèi)容限定在人文領(lǐng)域,著重述說各時(shí)代的重大文化現(xiàn)象,取舍由我,不必糾結(jié)于文化和文化史的概念和論域。比如按照文化研究的理解,建筑、宗教、禮儀、服飾、音樂、舞蹈乃至于科學(xué)技術(shù)、飲食醫(yī)藥,都可以屬于大的文化史范疇,就像葛兆光先生所著《中國思想史》將哲學(xué)史重寫為思想史、觀念史那樣,為了求新求變就必須擴(kuò)大文化的外延。還有紛繁復(fù)雜的歷史分期理論,遠(yuǎn)古、中古、近世……由于避免了理論化的過度干擾,本書可以集中精力聚焦各個(gè)時(shí)代典型的文化現(xiàn)象進(jìn)行書寫,遵循傳統(tǒng)的慣例進(jìn)行創(chuàng)新,而不是刻意標(biāo)新立異。像雅俗文化、主流與邊緣文化這樣的“墻”,在吳方這本書里是不存在的。
但本書也有書寫方式的創(chuàng)新一面。全書一半以上的篇幅是在講述唐宋以前,遠(yuǎn)古到春秋戰(zhàn)國又占了其中一大半,從文化遺址分布、文化分期、古文字、出土文物等艱深之處講起。取舍代表了態(tài)度,也代表了作者的心血和質(zhì)量。作文化史,最容易陷入人云亦云、剪裁填補(bǔ)的窠臼,熱衷于湊一些中學(xué)歷史教材般的概述,最難的是在無人問津的領(lǐng)域開掘出新路,發(fā)前人之所未發(fā)。越是古老的時(shí)期,越難把握文化的發(fā)展脈絡(luò),越難做出文章來。作者很重視二重證據(jù)法、三重證據(jù)法的運(yùn)用,讓文化史上的經(jīng)典,同地下出土的器物、文獻(xiàn)相互印證。比如對(duì)于陶器文化的理解,將其視為“文化”的典型體現(xiàn)、審美價(jià)值從實(shí)用價(jià)值中的蟬蛻脫出,開創(chuàng)了陶冶、熏陶等中國藝術(shù)精神的先河,就很有見地。這實(shí)際上是文化史書寫中對(duì)社會(huì)學(xué)、考古學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科的借鑒。全書還體現(xiàn)了一種理論的深刻影響,那就是年鑒學(xué)派。這就讓本書善于從物質(zhì)生活變遷揭開文化問題的序幕,由物質(zhì)而精神、由器物而觀念、由心理而風(fēng)格,每一種藝術(shù)樣式、作品的興衰,都建立在普通人的生老病死、喜怒哀樂生活之上,建立在一個(gè)時(shí)代所處的地理位置、生存環(huán)境、安全壓力和制度典章之上,“各階層的人們像是各不相同的文化角色,活動(dòng)于不同的場(chǎng)合、圈子”,這一點(diǎn),東海西海、古往今來,心同理同。比如西漢與匈奴互為攻守、長期沖突催生了宏闊的漢文化精神,再比如,從唐詩中感受到初盛中晚的迥異風(fēng)格,由于國力國勢(shì)的變化,唐詩的氣象就從豪邁走向凄涼;而兩宋茍且偏安的歷史境遇,文勝于武的治國理念,又催生出宋詩研物窮理、宋詞溫婉細(xì)膩的整體風(fēng)格。還有一點(diǎn)就是靜態(tài)歷史、大歷史的觀念影響,作者一般不太關(guān)注激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)和政治事件,而傾向于概括一個(gè)長時(shí)段的文化品格。正如書中所說,“歷史尤其是文化史還有它長時(shí)段的文化心態(tài)在起作用”,這成為作者寫作的一種自覺。比如“秩序”始終是中國歷史文化的主題,比如“人的自覺”從司馬遷著《史記》的使命感到魏晉崇尚玄談的幻滅感,明清鼎革并不影響兩個(gè)朝代文化史上的延續(xù)性和繼承性。這種大歷史的思維,讓閱讀本書的行進(jìn)速度不急不迫,顯得平靜而從容。
風(fēng)格就是人。一個(gè)中文系出身的學(xué)者,其著述往往信雅達(dá)兼而有之,描述文化的文字,本身也要很有文化,形式、文字和內(nèi)容完美融合。本書章節(jié)段落的設(shè)計(jì)擺布,就讓你仿佛置身于中式庭院,偶有語不驚人死不休的文字點(diǎn)綴其間,比如形容秦代“以血火為洗禮、刑法為藥石”,移步換景、步步驚喜。文字的優(yōu)美增加了閱讀的愉悅,每一篇的介紹與分析,都像極了獨(dú)立的明清小品。尤其難能可貴的是,作者對(duì)于才情、文思、美感的體悟理解積淀很深,這就產(chǎn)生了一種跨時(shí)空的知音效果,善于捕捉到一個(gè)作者、一幅作品、一種現(xiàn)象、一類風(fēng)格最幽深而獨(dú)特的東西,把“妙處難與君說”的要素捕捉和再現(xiàn)出來,這是吳方作為批評(píng)家的專長和優(yōu)勢(shì)。比如談?wù)摲鸾痰挠绊,作者就著重挖掘其中的禪意精神,指出其對(duì)于士大夫的心靈撫慰和心態(tài)影響。千載之下,文心相通,文化可以跨越有形的時(shí)空距離,溝通古代人和當(dāng)代人的心靈。當(dāng)我讀到書中對(duì)白居易《中隱》的解讀時(shí),讀到杜牧“塵世難逢開口笑”消沉青樓排遣郁悶、李商隱“一生襟抱未曾開”風(fēng)雨飄搖輾轉(zhuǎn)流離時(shí),對(duì)他們的作品背后的隱情,有了更多直觀和感動(dòng)。
法國人?抡f過,重要的不是歷史講述的年代,而是講述歷史的年代。這本《圖說中國文化史》,同時(shí)向我們展示了兩種年代。三聯(lián)書店重版此書,不僅是向作者致敬,也是向作者所象征的那個(gè)90年代的治學(xué)風(fēng)格、思潮、話語致敬。無論是歷史還是書寫,其實(shí)過去從來沒有過去,始終以某種方式影響、塑造著今天的我們。