喜�。翰d難離好劇本、好導演、好演員

　　近年來，喜劇一直是演出市場的常青樹。如何處理喜劇與時代的關(guān)系、如何在人性開掘和美學呈現(xiàn)上實現(xiàn)喜劇的突破，北京喜劇院的成立及其引發(fā)的討論為我們思考這些問題提供了契機。北京喜劇院由國家大劇院聯(lián)合東方國際文化藝術(shù)中心與大道文化共同打造，是國內(nèi)首個以喜劇定位的專業(yè)劇場，甫一成立就開啟了長達169天的演出季，9臺中外喜劇作品輪番登場，其中，由毓鉞編劇、陳佩斯執(zhí)導的《戲臺》作為開幕大戲受到業(yè)界關(guān)注。

　　《戲臺》的喜劇手法上糅合了巧合、誤會、錯位、懸念等，由于設(shè)置在亂世之中，“合理”之余又帶鮮明的諷刺色彩。盡管在藝術(shù)上還有不少缺陷，但該劇卻讓我們看到了喜劇成功的基本要素，即編劇的匠心獨運、機智詼諧，導演的細致打磨、精心調(diào)度和演員的精湛演技、角色創(chuàng)造。而對于一個以喜劇定位的劇院來說，如何積累一批保留劇目，如何抓好劇目建設(shè)，仍是未來發(fā)展的關(guān)鍵所在。同時，更重要的是讓劇院成為本土優(yōu)秀喜劇作品、喜劇人才的孵化器，惟其如此，才能使其真正成為喜劇舞臺的一塊金字招牌。

　　較之往年，本年度本土喜劇創(chuàng)作出現(xiàn)了一些代表性作品，如過士行編劇、易立明導演的《帝國專列》，雷志龍編劇、武雨澤導演的《造王府》，劉深編劇、黃凱導演的《我不是保鏢》等。這些作品于古人舊事中觀今人世相，于詼諧幽默中展人性的悖謬。一方面，在喜劇手法上“用心經(jīng)營”，綜合運用了嘲諷、戲仿、拼貼、揶揄等多種美學手段，吸收戲曲、曲藝、影視等藝術(shù)門類的優(yōu)長，既避免了鬧劇、惡搞的慣常套路，又以開放的美學創(chuàng)新活躍了喜劇舞臺的表現(xiàn)力；另一方面，注重對喜劇人物、情節(jié)背后文化內(nèi)涵的挖掘，強化了喜劇的現(xiàn)實觀照與人性反思。其中，《帝國專列》富于“醒世”意味。該劇透過一群寄居于廟堂之上的各色人物，呈現(xiàn)了沒落王朝的背影之下傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文明與落后的糾葛和沖突。

　　除本土喜劇，一些國外劇團帶來的莫里哀、果戈里、哥爾多尼等喜劇大師的代表作品也紛紛登陸京滬舞臺，如法國巴黎北方劇團的《貴人迷》、俄羅斯亞歷山德琳娜劇院的《欽差大臣》、塞爾維亞南斯拉夫話劇院的《無病呻吟》、意大利布雷西亞喜劇院的《女店主》等。這些經(jīng)典喜劇作品，有的崇尚“原汁原味”的復古，有的進行創(chuàng)新式的“劇場實驗”，但不論何種方式，在尊重、敬仰的基礎(chǔ)上提煉喜劇內(nèi)核，賦予喜劇當代的生命力，并從現(xiàn)實批判和人性觀照兩個維度拓展喜劇的表現(xiàn)空間，成為各國戲劇人傳承喜劇藝術(shù)的普遍追求。其中，《欽差大臣》打破了現(xiàn)實與幻想的界限，年代感十足的裝扮、簡潔靈活的舞美、間離式的歌詠合唱，共同譜寫出一首躁動而庸俗的官場狂想曲，既無情地嘲諷了權(quán)力對人的異化，也在荒誕的情境中流露出創(chuàng)作者的無奈與悲涼。《無病呻吟》中阿爾岡杞人憂天式的人生看似生活喜劇，實則是焦慮、孤獨的人生悲劇，劇中沒有冷峻的社會批判，精妙的細節(jié)鋪陳下是人性弱點和自嘲，給人無盡的感嘆。

　　歲末，在距離中國版《辦公室的故事》上演不到12天的時候，前蘇聯(lián)電影導演埃利達爾·梁贊諾夫逝世。梁贊諾夫執(zhí)導的電影《辦公室的故事》曾風靡中國，其喜劇創(chuàng)作中詩意的幽默以及對愛情的機智歌頌，給人以心靈的撫慰和情感的觸動。如今由韓童生、馮憲珍兩位老戲骨主演的話劇正將這種喜劇精神傳遞開來。真誠而不做作的表演、細膩而含蓄的幽默，以及瑣碎生活背后潛藏的“會心的笑”，為該劇贏得了不少的贊譽。惟有真正的生活洞察與人性發(fā)現(xiàn)，才能讓喜劇超越時空。

　　改編：

　　文本質(zhì)量和藝術(shù)品質(zhì)需過硬

　　改編和重排劇目歷來占據(jù)著話劇演出市場的重要份額。2015年這種創(chuàng)演策略依舊集中在“名家名作”上，如田沁鑫執(zhí)導的根據(jù)李敖同名小說改編的《北京法源寺》，截取了原作戊戌變法中最為驚心動魄的10天時間，以政論、評說、傳奇的表現(xiàn)方式深入歷史“現(xiàn)場”，周旋于宮廷、廟宇、民間之間，演繹了一出慷慨激昂、氣質(zhì)非凡的思辨大戲；孟京輝執(zhí)導的根據(jù)法國作家薩岡同名小說改編的《你好，憂愁》，以叛逆女孩成長中復雜的心理活動為主線，通過對愛、嫉妒、報復等情緒的陌生化表現(xiàn)，展示了一段近乎青春殘酷物語式的成長旅程；李伯男執(zhí)導的根據(jù)老舍同名小說改編的《老張的哲學》突出老張“錢本位而三位一體”的人生哲學，以老北京曲藝元素與話劇表現(xiàn)方式相結(jié)合的方式，揭示了小人物身上可憐又可悲的人生況味。在經(jīng)典劇作的演繹上，北京人藝演出、由李六乙執(zhí)導的契訶夫名作《萬尼亞舅舅》體現(xiàn)出“守正創(chuàng)新”的特色，不管是主觀化、象征性的舞臺呈現(xiàn)，還是表演上對舞臺動作、演員交流方式的調(diào)整，均打破了北京人藝的演劇慣例，以獨特的方式還原了契訶夫，為經(jīng)典的本土演繹、當代闡釋提供了新的經(jīng)驗。

　　與國內(nèi)演出相呼應(yīng)，本年度國外來華演出的劇目，也體現(xiàn)了改編扎堆的特色。其中，有根據(jù)經(jīng)典文學改編的作品，像蘇格蘭特隆劇院改編自喬伊斯名作的《尤利西斯》、波蘭劇院（弗羅茨瓦夫）上演的改編自伯恩哈德作品的《伐木》；有對經(jīng)典詩劇的當代演繹，如以色列卡梅爾劇團根據(jù)埃德蒙·羅斯丹同名愛情詩劇改編的《大鼻子情圣》、波蘭劇院（弗羅茨瓦夫）演出的密茨凱維奇浪漫主義詩劇《先人祭》；更有以經(jīng)典劇作為藍本的改編之作，如鈴木忠志根據(jù)古希臘戲劇家歐里庇得斯悲劇《巴克斯的信女》改編、執(zhí)導的《酒神狄俄尼索斯》，波蘭羊之歌劇團改編自契訶夫《櫻桃園》的“音樂詩劇”《櫻桃園的肖像》等。在改編策略和訴求上，上述作品體現(xiàn)了兩個特點：一是尊重原著的人文內(nèi)涵，不解構(gòu)、不推翻、不戲謔，重在探求改編與當下社會問題、精神狀貌的關(guān)聯(lián)，借經(jīng)典改編完成闡釋者的當代訴求；二是導演在經(jīng)典的二度創(chuàng)作中發(fā)揮著絕對主體的作用，舞臺呈現(xiàn)體現(xiàn)著導演鮮明的藝術(shù)理念和演劇風格。