兩岸四地的美術(shù)界，普遍重視中國(guó)畫(huà)的發(fā)展。當(dāng)前的中國(guó)畫(huà)，大體呈現(xiàn)三種形態(tài)：一種是傳統(tǒng)出新，一種是中西融合，共同特點(diǎn)是都沒(méi)有離開(kāi)具象。第三種是實(shí)驗(yàn)水墨，基本是抽象形態(tài)。這三種形態(tài)的中國(guó)畫(huà)，不僅在競(jìng)勝互補(bǔ)中發(fā)展，也為其美術(shù)品種和藝術(shù)門類的發(fā)展提供了重要啟示。

　　在上述三種中國(guó)畫(huà)形態(tài)當(dāng)中，中西融合與實(shí)驗(yàn)水墨都是20世紀(jì)出現(xiàn)的，反映了開(kāi)拓中的前進(jìn)，而傳統(tǒng)出新形態(tài)則顯示了傳承中的發(fā)展。因此要研究中華美術(shù)的發(fā)展問(wèn)題，探討增強(qiáng)中華文化在世界文化發(fā)展格局中的影響力問(wèn)題，就要把握中國(guó)畫(huà)不同于西方美術(shù)的獨(dú)特價(jià)值。為此需要把古代中國(guó)畫(huà)和與其一脈相承的近現(xiàn)代傳統(tǒng)出新的中國(guó)畫(huà)放在其形成、發(fā)展的歷史背景中去認(rèn)識(shí)。不僅僅看中國(guó)畫(huà)的視覺(jué)表現(xiàn)，更著眼于中國(guó)畫(huà)文化，根究中國(guó)水墨畫(huà)文化不可替代的獨(dú)特的人文價(jià)值。

　　一

　　傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)歷史悠久，自戰(zhàn)國(guó)至秦漢以來(lái)，就形成了“水墨”與“丹青”兩種形態(tài)。隨后，從魏晉繪畫(huà)自覺(jué)開(kāi)始，文人畫(huà)家增多，繪畫(huà)由描繪外物而深入內(nèi)心，不僅“外師造化”，而且“中得心源”。從中晚唐開(kāi)始，水墨畫(huà)日漸成為中國(guó)繪畫(huà)的主流。在水墨畫(huà)的發(fā)展中，既有工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹鞍酌琛�，又有瀟灑奔放的“寫(xiě)意”，而水墨媒材與宣紙性能的發(fā)揮，使寫(xiě)意漸成主流，其寫(xiě)意精神也影響了非寫(xiě)意畫(huà)。

　　寫(xiě)意畫(huà)更重視“意”的表達(dá)，不追求對(duì)象刻畫(huà)的逼真，而以抒寫(xiě)精神意趣為追求，以可視的“象”表達(dá)不可視的“意”，尤崇尚“意在象外”。在寫(xiě)意畫(huà)中，畫(huà)家表達(dá)的意、抒發(fā)的感情個(gè)性，既是個(gè)人的，又與群體連在一起，既是當(dāng)下的，又與歷史文化臍帶相連�？梢哉f(shuō)，中國(guó)畫(huà)是一種富有寫(xiě)意精神的文化，是一種自覺(jué)的文化，畫(huà)家畫(huà)的是文化，觀者領(lǐng)略的也是文化。這種寫(xiě)意精神，貫穿于文人畫(huà)、民間繪畫(huà)和宮廷繪畫(huà)。

　　古代如此，20世紀(jì)的傳統(tǒng)出新派的畫(huà)家比如齊白石也是如此。他們不滿足于再現(xiàn)客觀對(duì)象的真實(shí)，也不以強(qiáng)烈的感官刺激為終極目標(biāo)。而是在表現(xiàn)個(gè)人感受中，反思文化積淀，注入引人深思的“象外意”，表達(dá)了對(duì)文化積淀的反思，對(duì)美德形成的超越古人的深切體悟。用獨(dú)特感悟得來(lái)的智慧豐富了文化。

　　二

　　寫(xiě)意畫(huà)的抒情達(dá)意，靠稱為筆墨圖式的藝術(shù)語(yǔ)言。筆墨圖式有兩個(gè)要點(diǎn)。一個(gè)是“妙在似與不似之間”的造型，另一個(gè)是處于再現(xiàn)與表現(xiàn)之間的筆墨。

　　“妙在似與不似之間”的造型，不是客觀對(duì)象的模擬，也不是不顧對(duì)象特點(diǎn)的抽象，而是體現(xiàn)對(duì)象形神的圖式。其具象的因素，在于把握對(duì)象的生命與特質(zhì)。其抽象因素，是造型圖式的符號(hào)化與程式化的趨向。這種圖式比之客觀對(duì)象要簡(jiǎn)略，有剪裁、有夸張，還有變形，更有程式化與秩序化，按照一定程序來(lái)操作。這是中國(guó)畫(huà)早已形成且不應(yīng)丟失的重要特點(diǎn)。

　　這一特點(diǎn)，也來(lái)源于以漢字書(shū)法入畫(huà)的傳統(tǒng)，漢字以“六書(shū)”（象形、指事、會(huì)意、形聲、假借、轉(zhuǎn)注）為造字法則，體現(xiàn)了民族思維方式，也是一種取其大要的表現(xiàn)方式。古代的畫(huà)家在受教育過(guò)程中，書(shū)法是自小學(xué)習(xí)的重要內(nèi)容，也就自覺(jué)不自覺(jué)地接受了傳統(tǒng)的思維方式和世代相傳的造型圖式。

　　中國(guó)畫(huà)處于再現(xiàn)與表現(xiàn)之間的筆墨，也來(lái)源于以書(shū)入畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性。以點(diǎn)線狀物，是再現(xiàn)的一面。靠點(diǎn)畫(huà)的運(yùn)動(dòng)發(fā)揮表情功性，是表現(xiàn)的一面。書(shū)法的點(diǎn)線抒情，被唐代孫過(guò)庭歸納為兩句話：“情動(dòng)形言取會(huì)風(fēng)騷之意，陽(yáng)舒陰慘本乎天地之心�！敝v的也是要用個(gè)性化的點(diǎn)線運(yùn)動(dòng)節(jié)律，遵照宇宙萬(wàn)物生成變化的法則，體現(xiàn)出對(duì)立統(tǒng)一的“道”，表現(xiàn)普泛的生命意識(shí)和宇宙意識(shí)。

　　三

　　20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)畫(huà)處境發(fā)生了史無(wú)前例的變化，西方藝術(shù)對(duì)中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生了極大的沖擊，究其原因，一是清末民初的臨摹仿古，丟失了“外師造化，中得心源”的傳統(tǒng)，使得中國(guó)畫(huà)陳陳相因，喪失了生命力。另一個(gè)原因是衰落的中國(guó)面對(duì)西方的船堅(jiān)炮利，救國(guó)圖強(qiáng)的理想導(dǎo)致向西方尋求真理，也尋求改造藝術(shù)的良方。

　　在20世紀(jì)初，改革家大都以科學(xué)的眼光批判中國(guó)畫(huà)、否定寫(xiě)意畫(huà)、主張改造中國(guó)畫(huà)。戊戌變法的領(lǐng)袖康有為批判文人畫(huà)“專重寫(xiě)意，不尚肖物”，五四新文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖陳獨(dú)秀更強(qiáng)調(diào)“輸入寫(xiě)實(shí)主義”。他們都要求藝術(shù)向科學(xué)一樣求真務(wù)實(shí)，在形似的基礎(chǔ)上發(fā)揮創(chuàng)造，實(shí)際是以西畫(huà)改造中國(guó)畫(huà)，特別是以西畫(huà)的寫(xiě)實(shí)技巧改造中國(guó)畫(huà)，其結(jié)果一方面提高了中國(guó)人物畫(huà)的“應(yīng)物象形”能力，豐富了中國(guó)畫(huà)的面貌，另一方面也在一定程度上遮蔽了中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意傳統(tǒng)。

　　無(wú)疑，科學(xué)與藝術(shù)是人類的兩翼，離開(kāi)了科學(xué)的發(fā)展，無(wú)法創(chuàng)造高度的物質(zhì)文明。離開(kāi)了藝術(shù)的陶養(yǎng)，人類的精神就無(wú)所依托，而且科學(xué)也會(huì)滋養(yǎng)藝術(shù)。尋求者沒(méi)有把科學(xué)技術(shù)與文化藝術(shù)區(qū)別開(kāi)來(lái)。他們的愿望是好的，但受到歷史的局限，對(duì)中國(guó)畫(huà)的要求，離開(kāi)了藝術(shù)作用于人的精神的功能，太功利化了。

　　不過(guò)，重視藝術(shù)審美功能的畫(huà)家，即主張繼承文人畫(huà)的人文價(jià)值，齊白石的好友陳師曾指出：“畫(huà)之為物，是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也，非器械者也�！薄八F乎藝術(shù)者，即在陶冶性靈，發(fā)表個(gè)性與其感想，而文人又其個(gè)性優(yōu)美感想高尚者也�！�

　　實(shí)際上，懂得中國(guó)畫(huà)精義的畫(huà)家，從來(lái)不把逼真地再現(xiàn)對(duì)象作為根本追求，而是用繪畫(huà)來(lái)養(yǎng)心，來(lái)陶冶情操，來(lái)提升精神境界，來(lái)實(shí)現(xiàn)自我超越。而中國(guó)畫(huà)中的對(duì)象，從來(lái)不是作為科學(xué)對(duì)象描繪的，而是作為藝術(shù)對(duì)象表現(xiàn)的。它給予觀者的，不是科學(xué)的知識(shí)，而是文化的智慧。

　　四

　　值得注意的是，傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)是一種精神生活方式，而不是一種技能，是一種人文關(guān)懷，而不是視覺(jué)盛宴。實(shí)現(xiàn)人文關(guān)懷的首要方式，是作者親身投入經(jīng)邦治國(guó)的大業(yè)，是立德、立功、立言。立德，是完善道德修養(yǎng)、塑造完善人格。繪畫(huà)也是實(shí)現(xiàn)人文關(guān)懷的方式，但又有兩個(gè)途徑，一個(gè)途徑是針對(duì)廣大觀者的“教化人倫”，表現(xiàn)一種有助于社會(huì)和諧的群體意識(shí)，可以叫“載道”。另一個(gè)途徑是個(gè)人的“怡悅情性”，表現(xiàn)人與自然或人與自我和諧，人在超越現(xiàn)實(shí)局限中獲得的精神自由，可以叫“暢神”。

　　“暢神”雖屬個(gè)體的審美超越，但具有人文關(guān)懷的水墨畫(huà)家，并不滿足于此，而是把“天人合一”納入倫理范疇，在提升人品情操的前提下，以有道德修養(yǎng)的人品砥礪畫(huà)品，用擬人化的手法，托物言志，賦予自然對(duì)象以高格調(diào)的精神境界，在實(shí)現(xiàn)個(gè)體暢神的同時(shí)，以高尚的道德觀念影響觀者，使暢神與載道統(tǒng)一起來(lái)，實(shí)現(xiàn)寓教于樂(lè)。

　　無(wú)論“載道”，還是“暢神”，都是表現(xiàn)中國(guó)文化的和諧精神，中國(guó)文化的核心精神，素稱“天人合一”。當(dāng)代東方學(xué)者季羨林把中國(guó)的文化精神概括為三個(gè)和諧：人類與自然的和諧、個(gè)人與社會(huì)的和諧、自我內(nèi)心的和諧。他認(rèn)為三個(gè)和諧的實(shí)現(xiàn)，全賴人類與大自然為友。香港學(xué)者饒宗頤對(duì)老友季羨林“天人合一”觀的闡發(fā)是天人互益，即一切的事業(yè)，要從益人而不損人的原則出發(fā)，并以此為歸宿。他說(shuō)當(dāng)今時(shí)代，人的學(xué)問(wèn)比物的學(xué)問(wèn)更關(guān)鍵，也更費(fèi)思量。

　　中國(guó)水墨畫(huà)的“天人合一”，還表現(xiàn)為繪畫(huà)過(guò)程中天工與人巧的結(jié)合。水墨畫(huà)使用的宣紙、水墨和毛筆，都非常敏感，這些工具可以極盡精微地表現(xiàn)宇宙萬(wàn)象和內(nèi)心波瀾，達(dá)到自然而極盡良工苦心，人巧而仿佛天然。

　　總而言之，體現(xiàn)中國(guó)美術(shù)的核心價(jià)值的是中國(guó)畫(huà)，中國(guó)畫(huà)在不斷演進(jìn)中保持傳統(tǒng)基因并吸取異質(zhì)文化的因素形成了完整的寫(xiě)意美學(xué)體系，這一體系筑基于中國(guó)的哲學(xué)，得益于中國(guó)漢字反映的思維方式，基本特點(diǎn)是不以模擬再現(xiàn)客觀世界為根本追求，而是以表現(xiàn)人與自然、人與社會(huì)、人與自我和諧的精神境界，表現(xiàn)高尚人格以實(shí)現(xiàn)個(gè)體的精神超越和群體精神的有序和諧為終極關(guān)懷。其獨(dú)具特色的筆墨語(yǔ)言，是不脫離客觀又拉開(kāi)與客觀距離的，是以宇宙中對(duì)立因素的統(tǒng)一為著眼點(diǎn)的，是立足視覺(jué)又超越視覺(jué)的，是講求繪畫(huà)性又更重視文化性的。季羨林指出：“近幾百年以來(lái)，西方的科學(xué)技術(shù)給人民，全世界人民帶來(lái)了空前的幸福。但是，其基礎(chǔ)是征服自然、與自然為敵，因而受到大自然的懲罰，產(chǎn)生了許多弊端……必須以東方‘天人合一’的思想濟(jì)西方思想之窮，也就是說(shuō)，人類必須同大自然為友……只有這樣，人類才能避免現(xiàn)在面臨的這一些災(zāi)難�！彼噲D以“天人合一”思想來(lái)解決21世紀(jì)人類發(fā)展的環(huán)境問(wèn)題。

　　實(shí)際上，僅以文化批判的方式去創(chuàng)作藝術(shù)，并不能解決感知者的精神歸宿問(wèn)題。重和諧、重精神完善、富有寫(xiě)意精神的中國(guó)畫(huà)，作為當(dāng)今世界藝術(shù)的一個(gè)重要品種，在物欲高漲、精神失衡、生態(tài)破壞的后工業(yè)社會(huì)，對(duì)于實(shí)現(xiàn)藝術(shù)對(duì)人類的人文關(guān)懷，具有大可以發(fā)揚(yáng)的超前價(jià)值。在這一方面兩岸四地的畫(huà)家，只要擺脫20世紀(jì)以來(lái)全盤西化論的遮蔽，重視文脈傳承，善于以視覺(jué)形式發(fā)揚(yáng)中華文化的和諧精神，無(wú)論是傳統(tǒng)出新型的，融合中西型的，還是實(shí)驗(yàn)水墨型的，都可以大有作為，都可以做出惠及人類的貢獻(xiàn)。