吉劇始終沒有喪失對高雅藝術(shù)的追求，始終沒有喪失對合乎當(dāng)代人審美特點(diǎn)、藝術(shù)旨趣的追求，始終沒有喪失在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代尋找、提煉與當(dāng)下流行文化具有共性的元素的追求，由此保持著與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)作能力。

　　前不久，吉劇《江姐》經(jīng)過復(fù)排在長春桃李梅劇院上演。這部從歌劇移植過來的劇目曾經(jīng)在關(guān)東大地久演不衰，成為幾代人的文化記憶，也是地方劇種移植劇目的經(jīng)典案例。這為新劇種生存發(fā)展進(jìn)行了有益探索，對解決當(dāng)下文藝創(chuàng)作存在的靈性缺失、判斷缺失、方向缺失等問題，也有借鑒的價(jià)值。

　　吉劇創(chuàng)立于20世紀(jì)50年代末，是至今為數(shù)不多的、具有頑強(qiáng)生命力的新興劇種。近60年來，吉劇堅(jiān)持“不離基地，采擷眾華，融合提煉，自成一家”的十六字方針，誕生了《桃李梅》《包公賠情》《三請樊梨花》等經(jīng)典傳統(tǒng)劇目，創(chuàng)造了《江姐》《關(guān)冬雪》《站醒臺》等優(yōu)秀現(xiàn)代戲劇目，多次獲得中宣部“五個(gè)一工程”獎和戲劇文華獎。吉劇在小劇種式微的文化環(huán)境中展現(xiàn)出固本開新的魅力，原因大概在于它在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展上下了功夫。

　　吉劇作為新興劇種之“新”，不僅是指它誕生在社會主義新時(shí)代，更在于其對傳統(tǒng)戲曲的新表達(dá)。作為新中國成立后形成的新劇種，吉劇既具有傳統(tǒng)戲曲的共同特點(diǎn)，又有鮮明的地方文化色彩。它一方面繼承了傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)遺產(chǎn)并加以革新，形成了類似于京評大戲的唱腔和表演形式，形成行當(dāng)齊全、能文能武的地方戲曲劇種，反映了戲曲發(fā)展的客觀規(guī)律。另一方面，它在吸納各家之長中堅(jiān)持獨(dú)立性，以“有行當(dāng)，不為行當(dāng)所限，堅(jiān)持從人物出發(fā)；有程式，不為程式所限，堅(jiān)持從生活出發(fā)”為原則創(chuàng)編劇目。因此，盡管新劇種容易在表演上趨同并向京評大戲靠攏，但吉劇始終沒有被同化。

　　地方性是地方戲安身立命之本，吉劇烙有深刻的地方印記，它是吉林乃至東北地方文化的重要載體和縮影。東北傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化向來發(fā)達(dá)，二人轉(zhuǎn)為吉劇的誕生與發(fā)展奠定了基本的樣式，東北各地廣泛流傳民歌則為吉劇提供了大量的音樂曲調(diào)。但吉劇沒有在二人轉(zhuǎn)母體的基礎(chǔ)上停滯不前，經(jīng)過幾十年的鍛造，形成了今天成熟的、具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)體系。最重要的是，吉劇始終沒有喪失對高雅藝術(shù)的追求，始終沒有喪失對合乎當(dāng)代人審美特點(diǎn)、藝術(shù)旨趣的追求，始終沒有喪失在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代尋找、提煉與當(dāng)下流行文化具有共性的元素的追求，由此保持著與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)作能力。

　　20世紀(jì)60年代初，全國有新生劇種64個(gè)，時(shí)至今日，包括吉劇在內(nèi)僅存15個(gè)。如果說從20世紀(jì)80年代末開始延續(xù)至今的戲曲危機(jī)背后是地方文化的式微，那么這些頑強(qiáng)生存的小劇種則扮演了地域文化個(gè)性表達(dá)者的角色。呵護(hù)包括吉劇在內(nèi)的地方戲曲，總結(jié)它們發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，讓它們在創(chuàng)新中繼續(xù)贏得年輕觀眾，也是營造多元開放、層次豐富的文化環(huán)境的題中應(yīng)有之義。