敘述是一種主觀行為，敘述風格因為敘述主體的不同而迥異，不同的敘述風格形成不同的歷史文本

　　文藝是用生動的存在悄然改變?nèi)藗兊挠^念，從信息傳播的有效性角度，文藝的影響應該更大，因而文藝對于歷史的敘述應該保持審慎態(tài)度

　　在這塊土地上生活的人們對于這場戰(zhàn)爭歷史細節(jié)的敘述，無論是“量”還是“質(zhì)”，都遠遠不能與八年的艱難時空相匹配。我們既缺少戰(zhàn)時的第一手敘述，也缺乏戰(zhàn)后的令人信服的追憶和反思

　　歷史有沒有“本質(zhì)化存在”？答案是“有”，否則便陷入了歷史虛無主義和歷史不可知論。那么，誰掌握歷史的“本質(zhì)化存在”？基督教徒認為是“上帝之眼”，中國老百姓則認為是“老天爺”�！吧系壑邸币埠茫袄咸鞝敗币埠�，這兩種說法提供了一個共同的信息，即在已經(jīng)逝去的時空里，存在著一個很難企及但確實存在的客觀歷史。

　　誰在敘述歷史

　　歷史一旦走過“彼在”的客觀時空，我們對歷史的認知就只能通過各種轉(zhuǎn)述和記憶進行信息比對，而歷史的完整信息在一次又一次的轉(zhuǎn)述和記憶中不斷地“沙漏”，同時也不斷地“撿漏”。因此，對于歷史的認知，如果不是別有用心，后人的所有努力都是在盡可能地靠攏“彼在”，接近歷史的真相。希臘語中“歷史”一詞的詞根是“historia”，其原義就是“調(diào)查”“尋找”“研究”，它說明人類在早期對于歷史真相及本原的認識就是清醒的。

　　文化理論家詹姆遜在《政治無意識》一書里寫道：“歷史并不是一個文本，因為從本質(zhì)上說它是非敘事的、非再現(xiàn)性的。然而，還必須附加一個條件，歷史只有以文本的形式才能接近我們，換言之，我們只有通過預先的（再）文本化才能接近歷史�！睆倪壿嬌现v，不僅后世之人藉由前世遺留的各種敘述文本進入已逝的歷史，即便是當其世者，接觸和把握的信息也是局部的和零碎的，也需要藉由他人的敘述了解當時的信息。那么，誰在敘述歷史？誰在建構(gòu)歷史的不同文本？

　　目前認為主要有兩類敘述者。一類是具有歷史自覺意識的撰史修志者，他們通過掌握的信息資源，撰寫各種年鑒、年表、備忘錄。我們通常所謂的正史便指此一類。另一類是以歷史以及當下現(xiàn)實的事件、人物為原型素材進行創(chuàng)作的文藝家。敘述是一種主觀行為，敘述風格因為敘述主體的不同而迥異，不同的敘述風格形成不同的歷史文本。

　　敘述主體對于信息的取舍剪裁尺度，取決于他的歷史觀。暫且不說民間修史和官方修史在視角、立場和趣味上的差異，即便同為以客觀史實為依據(jù)的官修正史，在信息取舍時同樣存在很大的騰挪空間。司馬遷和司馬光出身不同、抱負不同、遭遇不同，修出來的史書，即便就同一個史實所作的判斷也有差別。同樣是記述漢高祖劉邦在廢不廢太子劉盈一事上的態(tài)度變化，根據(jù)《史記·留侯世家》，“商山四皓”出場，促使劉邦知難而退，歷史因此獲得轉(zhuǎn)機。突出特殊人物的特殊人格和特殊力量，《史記》的這種傳奇性敘述，被司馬光否定了。官居宰相的司馬光政治歷練豐富，對于政治事件的判斷更傾向于時勢的計較和權(quán)衡，因此，《資治通鑒》提出了三股力量：諸位權(quán)臣的反對，太子生母呂氏家族勢力強大，民意不看好劉邦打算改立的戚夫人之子。司馬遷和司馬光基本上代表了兩種歷史文本的敘述風格。前者偏重表達敘述主體對于歷史發(fā)展邏輯的認知，或者說，著重于歷史的軟文本的敘述；后者偏重史實分析和闡述，著重于歷史的硬文本的敘述。兩種風格從審美的角度或有優(yōu)劣之別，從認知的角度各有所長。真正聰明的歷史研究者往往將兩者互鑒互文，從重合和落差處發(fā)現(xiàn)事實的真相和人心取向的雪泥鴻爪。

　　文藝大還是歷史大

　　文藝既然是歷史文本的一種重要形式，那么，文藝大還是歷史大？許多人會說這是一個偽命題。歷史和文藝怎么有可比性？但是它對個體的人有意義。許多普通人的歷史印象都是藉由語言的敘述逐步形成，并沉淀為頑固的認知。比如歐洲人學習希臘和歐洲的“創(chuàng)世歷史”，基本上會讀希羅多德的《歷史》�！稓v史》作為一部敘述希波戰(zhàn)爭的歷史著作，卻也被公認為一部描寫歐洲早期風情、傳說和人物的散文作品。

　　因此，文藝既是人類精神和心靈的記錄，也是歷史縫隙和歷史細節(jié)的一種記錄，文藝和歷史的關(guān)系，在一開始就是這么緊密。即便經(jīng)歷有效的史學訓練之后，我們開始懷疑文藝敘述的歷史可信度，文學卻一定不會放棄對于歷史的敘述，這是由文藝存在的獨特性決定的。文藝是用生動的存在悄然改變?nèi)藗兊挠^念，從信息傳播的有效性角度看，文藝的影響應該更大。因此，文藝對于歷史的敘述應該保持審慎態(tài)度。

　　今天看來，歷史想象的基本路徑是，包括各種文本敘事的語言符號系統(tǒng)往往先行一步，搭建出歷史記憶的輪廓和血肉，考古學再逐一進行物證研究，以校準、比照、補充、確認，最后形成一種獲得多數(shù)人認同的歷史的階段性結(jié)構(gòu)。這種階段性結(jié)構(gòu)的精髓，會通過各種途徑傳播，沉淀為人類族群的集體記憶。在傳播的過程中，這些記憶會不斷地被質(zhì)疑其確切性，隨著考古學的發(fā)展和歷史認知的修訂，這種歷史記憶也會不斷地進行調(diào)適。因此，歷史的建構(gòu)其實是線性的、開放的，這也正是歷史不斷被編碼、不斷被解碼的有趣之處。像樹一樣不斷生長的記憶，讓人類在歷史的長河中自主地尋找自身存在的時空坐標。

　　既然歷史記憶本身在不斷調(diào)適，為什么今人對歷史的戲說會招致歷史學研究者的反感？因為對于歷史的認知是有邏輯常識的，常識是一座大廈，它是倫理的基礎，戲說的非誠意一定會對歷史常識進而也就對歷史倫理產(chǎn)生破壞，并且后患不斷。因此，即便是美國這樣一個歷史并不復雜的國家，針對文藝作品創(chuàng)作中國家歷史題材的表現(xiàn)，也有嚴格的底線。這樣做的出發(fā)點不難理解：歷史的敘述雖然是開放的，每一環(huán)的質(zhì)地和花紋可以千變?nèi)f化，但是環(huán)環(huán)相扣的鏈條式結(jié)構(gòu)是同向的，鏈接的基本邏輯是存在的，每個歷史階段也即每一環(huán)都順著一個方向有序鏈接時，突然有一環(huán)扣反了或松散了，那么這根鏈條就無法持續(xù)編串下去。這可能就是歷史敘述中大邏輯和小邏輯的平衡關(guān)系。

　　歷史以怎樣的姿態(tài)進入今天和今后？歷史的走向由大邏輯決定，但人們對于歷史的認知往往取決于細節(jié)。一組數(shù)字、一個姓名，一段往事、一種命運，都是歷史存在的形式。

　　歷史真相從何而來

　　文藝用敘述打開了歷史之門，讓可能性和合理性在這里相遇、碰撞甚至打架，呈現(xiàn)對于歷史的想象力。這就好比我們對于70年前發(fā)生在歐亞大陸上的“二戰(zhàn)”的歷史想象，一方面是通過親歷者的講述，一方面是通過閱讀和觀看二戰(zhàn)題材的文藝作品，比如《安妮日記》《第二次世界大戰(zhàn)回憶錄》等。在此，要特別提到二戰(zhàn)題材影視藝術(shù)，作為大眾文化中最有影響力的一種文藝形式，影視藝術(shù)對于受眾的歷史觀的影響是潛移默化的，今天它們已部分地取代了文學影響世道人心的功能。

　　二戰(zhàn)題材也是近半個多世紀以來世界文藝創(chuàng)作的重要面向之一。從現(xiàn)有的文本來看，二戰(zhàn)敘述基本上沿著三條線展開：一條是戰(zhàn)爭給人類帶來的苦難�？嚯y是多重的，有物質(zhì)的貧乏，也有更重要的精神的摧殘、生命的消逝；一條是侵略者的暴行，各種人群在欲望支配下的反人性的行為及罪惡；一條是人類戰(zhàn)勝戰(zhàn)爭苦難的勇氣和智慧。在這三條敘述走向的基礎上，有學者還總結(jié)出在不同的文化傳統(tǒng)下，文本創(chuàng)作產(chǎn)生了蘇聯(lián)模式、英美模式、德日模式、中國模式，等等。分析一下為什么會產(chǎn)生這么多種模式，就會明白一個民族、一個國家的戰(zhàn)爭觀、文化觀、歷史觀、哲學觀對于文藝創(chuàng)作的影響。

　　對于一個認真的創(chuàng)作者，他的創(chuàng)作一定是擺放在具體的歷史鏡框里的。他會在大邏輯下想象歷史紛繁復雜的血肉，填充歷史的縫隙。誰給予他大邏輯？族群的集體無意識和我們通常所說的文化傳統(tǒng)。當然，一個自覺的創(chuàng)作者，他會獨立思考，甚至是質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，但他要取證，如果找到了非語言文字符號系統(tǒng)如圖像的有說服力的佐證，他就改變了這個環(huán)節(jié)的結(jié)構(gòu)，實現(xiàn)了歷史認知的精進，使之成為歷史大邏輯的重要一環(huán)。

　　前不久，在微信上看到紀錄片《二次世界大戰(zhàn)的真相》，“朋友圈”里不少人對其中呈現(xiàn)的抗日戰(zhàn)爭“其慘烈、其英勇、其震撼，超乎一般想象”感到意外。這個“意外”充分反映了我們今天對真實歷史的認知是多么有限。產(chǎn)生認知距離的原因有很多，但我想其中一個原因應該引起反思：在中國這塊土地上生活的人們對這場戰(zhàn)爭的細節(jié)敘述，無論“量”還是“質(zhì)”，都遠遠不能與八年的艱難時空相匹配。我們既缺乏戰(zhàn)時的第一手敘述，也缺乏戰(zhàn)后的令人信服的追憶和反思。所以，今天我們對于抗戰(zhàn)歷史細節(jié)感到模糊甚至無知，也就不難理解了。

　　我們來看看中國本土上的戰(zhàn)時文藝是怎樣記錄這段戰(zhàn)爭的。首先進入視野的，當然是蕭紅的《生死場》和蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》這兩部抗戰(zhàn)文學力作，其中《生死場》更勝一籌，它是蕭紅的“黃金時代”，寫出了淪陷后中國東北農(nóng)民的氣質(zhì)——“生的堅強，死的掙扎”。蕭紅被認為是天才作家的一個重要理由是，她個人的閱歷與《生死場》的人物并沒有多少交集，主觀上也并沒有強烈的自覺，但卻寫出了一部經(jīng)得起閱讀、體味和思考的作品，成為上世紀前半葉中國東北的一部歷史文本。如此說來，客觀存在的歷史不會停留在消逝的時空中，它不停地尋找自己的“附體”——這當然是一個比喻說法——被“附體”的人自覺但有時是依仗敏銳的直覺不自覺地成為了歷史的敘述者。歷史吞進去多少東西，它遲早會通過被“附體”者吐出多少東西，歷史是有真相的。

　　但是，蕭紅之后呢？無論是戰(zhàn)時文藝還是戰(zhàn)后文藝，我們又能毫不遲疑地說出幾部得到較大層面認可的作品呢？這恐怕需要深長思之。