新世紀文壇一個不爭的事實，是走出邊緣化低谷的詩歌境遇逐漸好轉。且不說呈幾何倍數增長的創(chuàng)作者，在網刊和紙媒上多點開花，每年至少推出相當于《全唐詩》總數的大量文本；諸多朗誦會、詩歌節(jié)、詩歌獎和學術研討，此伏彼起，魏紫姚黃，色調繽紛；以碎片化的準詩、泛詩形態(tài)悄然滲入手機短信、微信和廣告、卡片文化的詩歌，也不時讓日常生活“詩意盎然”，種種征候使詩壇呈現一片人聲鼎沸、熱鬧非凡的“復興”景象。僅僅是詩歌自身內在重構的努力就足以令人興奮，空前活躍的民刊、網絡平臺催生的書寫與傳播方式變革，帶來了自由和創(chuàng)造的品質，從運動情結中淡出、冷靜下來的詩人們，大多數自覺回歸詩歌本體，致力于各種藝術可能性的挖掘和打造，提升著詩歌的品位；尤其是“及物”策略的明智選擇，將詩歌和現實之間的關系調整到了相對理想的狀態(tài)，甚至可以說，它是促成新世紀新詩境遇轉換的最重要的動力之源。

　　說起“及物”，它的來路還頗為坎坷。1980年代中期之后，出于對意識形態(tài)寫作、宏大敘事的反感和規(guī)避，許多先鋒詩人將詩與現實的關系理解為過度貼近現實、時代寫作，或許會在短期內引起轟動效應，但時過境遷后很容易淪為明日黃花，而與置身其中的生存語境拉開一定距離，偏于人類永恒情感和精神質素書寫的文本，雖無速榮的幸運，卻也少速朽的悲哀；所以在創(chuàng)作中迷戀純詩，常常有意汰除社會層面的“非”詩因素，高蹈于優(yōu)雅、和諧的幻想和神性世界，充滿語言狂歡與圣詞的氣息，和現實若即若離。這種追求強化了詩意的純粹及技巧的稔熟，但過于玄奧超然的所指卻把一般的讀者擋在門外，懸置了詩與現實深度對話的可能�；凇安患拔铩痹姼璧闹T多弊端，1990年代的“個人化寫作”則格外關注“此在”，表現日常生活的處境和經驗，只是有些詩人時而把“個人化寫作”當做回避社會良心的托詞，詩魂變輕。新世紀詩歌整體上延續(xù)了“及物”路線，但是經歷過SARS、海嘯、地震、雪災、奧運、共和國60華誕等一系列大悲大喜事件洗禮過的詩人們，知道詩歌非匕首或投槍，沒有直接行動的必要，并不意味著要取消其行動的力量，而應以藝術化的方式進行，詩如果不去關涉人間煙火、蕓蕓眾生，前途無從談起，并在創(chuàng)作中表現出新的超越性品質。

　　一是詩人們不完全拒斥超驗、永恒的情思元素，可是已注意講究“及物”對象選取的穩(wěn)妥、恰切，在典型、多維的日常處境和經驗的有效敞開中，更接地氣地建構詩歌的形象美學，與當代生活的聯系更為廣泛。隨便翻開一首詩，就會發(fā)現從生活土壤中直接開出的精神花朵，“四個人席地而睡/像隨意扔在地上的幾根腳手架……一只麻雀跳下/啄烏云投下的影子/無意間啄到一個人的頭顱/他醒了，睜開眼睛開始張望/朦朧得像初生的嬰兒”（陳倉《工地小憩》）。普通鏡頭的攝取已介入社會一角，顯示了詩人對人類遭遇的關懷，腳手架與人、麻雀的生動與酣睡的死寂交錯，施以詩歌特殊的張力，底層的苦楚、勞累與艱辛不言而喻。不僅是瑣碎細微的日常生活，嚴肅重大的社會問題也走進了抒情空間，面對故鄉(xiāng)河南許多農民因賣血染上艾滋病的慘象，翟永明寫下《老家》：“老家的皮膚全部滲出/血點 血絲 和血一樣的驚恐/嚇壞了自己和別人/全世界的人像暈血一樣/暈那些針孔”，詩是對事件的直接反應，更是對人性和社會良心的拷問，冷靜的審視與客觀的敘述里，蟄伏著詩人的憤怒之火和悲憫的大愛，這種“問題詩”已有批評生活的直接行動力。并且因為詩人直覺力的超拔和感受的深入，很多作品穿越了對象的蕪雜和表層，由靈性感悟的小聰明進入了事物的本質根部，閃爍著智性之光。如羅凱的《你主宰所有的空氣》好似在掃描窗外的物象和記憶、幻覺交錯的心象，“四面的玻璃為你隔絕迷局/重新結構你身影的一部分走出四端/你被虛幻的光亮勾勒輪廓/總有疑惑從暗處推演透明”，實則洞悉了人、人性與世界的局部本質，世上很多事物都乃矛盾而辯證的存在，隔乃非隔，界而未界，人被洗澡間“隔絕”卻“主宰了所有的空氣”，身體最受限制之時也許是靈魂最無遮攔之境。

　　二是沒將現實因子直接搬入詩中，進行黏滯泥實的恢復與呈現，而是依靠能動的主體精神和象征思維等藝術手段的支撐，在呈象過程中充滿靈性，獲得一定的精神提升，甚至有時還能提供出某種新的精神向度。如李琦的《下雪的時候》：“在人間逗留/見過太多的斑斕和蕪雜/這單純之白，這靜虛之境/讓人百感交集/讓人內疚”。凝視著紛紛飄落的自然之雪，詩人是在雕塑、追慕著一種氣質和精神，她癡迷的雪在心與外物的契合中已構成一種美的隱喻，那潔凈、清白、單純、靜虛之物，在貌似下沉實為上升的靈魂舞蹈中，對人生有著奇妙的清涼暗示和啟迪。侯馬從庸常事物中發(fā)現詩意珠貝的《他手記》，沒被凡俗生活的海洋淹沒，而在恢復語詞和事物的親和性的同時，讓詩性之光將對象燭照得遍體澄澈，提純了思想，如276則《老警察》：“他的妻子一生喋喋不休/他最終只好選擇沉默/那絕望的女人/無計可施/逢人便講/這老頭小腦萎縮/他默默的忍受這污蔑/嘴角浮著孩童般的笑”。字里行間的雞零狗碎、家長里短世俗平庸，可詩卻憑借圍繞在老警察身邊的日常片段、細節(jié)，寄寓了悲憫情懷，測試出婚姻與人生沉重、無奈的本質這樣“莊重”的形而上內涵，指向遙深。雷平陽的云南書寫里，也不乏現代性經驗的體味，現場感很強的《集體主義的蟲叫》貌似狀寫夜宿樹上旅館時聽到森林里各種蟲叫的過程和感受，實則彰顯了詩人對自然的敬畏和從自然生命中獲得的啟示，“只有叫/才能明確自己的身份”，人亦如此，只有擁有寬闊或微弱的聲音，才能證明自己的存在及其價值。

　　三是始終堅守詩之為詩的原則，決不放棄藝術性的前提。詩人們清楚“及物”說穿了只是解決了題材走向問題，文本要贏得讀者的認同還需借助藝術技巧的支撐，以完成日常經驗向詩性經驗的轉換，所以在創(chuàng)作手段上猶如八仙過海，各顯神通。有人擯棄直抒胸臆方式，啟用帶有象征色彩的意象進行物態(tài)化抒情，馬莉表現對早逝朋友懷念傷痛的《我的朋友出發(fā)了》以路障、雪、雨、閃電、天空、血、藍色的眼睛等駁雜意象暗示，揭示死亡冷酷卻無法逃避的真相，“他們有一天/和我們一樣也要出發(fā)”，情感、形象和思想的三位一體，統(tǒng)一了詩的抽象力和具象性。有人嘗試借鑒小說、戲劇、散文的手段，把敘述作為維系詩和世界關系的基本手段，如李少君的《哀悼日過后，我看見的第一列婚車》，“陽光終于明亮，而且燦爛/可是我還是看不出你的表情/是憂傷還是欣喜。我只看到/長長的婚車隊伍肅穆而莊重/在大街上緩緩穿行/終于有了鮮花、鞭炮聲和紅綢帶/笑聲，躲閃于清掃與接待的忙亂之間”。詩中有個人結婚的事件，有國家遭遇災難的背景，有抒情主體的美好祝愿，場面、細節(jié)、情境、過程等敘事文學因子的穿插，將地震對日常生活的改變和影響傳達得到位而簡雋。有人以“離文化遠一點”的態(tài)度，用素樸本色的語言“直指人心”，消除詩與讀者的隔膜，如胡長榮的《在一樹桃花面前》，“在一樹桃花面前/我常常被一個詞深深地打動：懷念/在一樹桃花面前/我至今還認為/一樹的桃花中/開得最鮮艷/美得會說話會微笑的那一朵/就是我曾經深愛過的/一個叫桃花的/鄉(xiāng)下姑娘”。獨語式的語流仿佛從詩人的命泉里直接流出，拙樸自然，如風行水上，似白云出岫，把淳樸、真摯的情愛信息表現得苦澀又滿爆，讀著它即可直接走進詩人的生命內部。

　　遺憾的是，新世紀的“及物”詩歌在對象選擇、精神提升、藝術品質堅守諸方面都存在著一個限度問題。比如“及物”意識的無限泛化，有時就模糊了選擇的界限，使鍋碗瓢盆、飲食男女、吃喝拉撒等題材沒節(jié)制地大量涌入，沒深入或清新的意味，也少必要的美感，做到“日常”化同時“審美”一維卻被削弱了。又如很多“及物”作品完全倚重具體質感的“此在”，淡化甚或拒絕對有著高遠境界的“彼在”世界的追逐，別說提供什么有價值的精神向度，有時連主體都徹底退場，詩無形中降格為情感偏癱的世俗現象鋪排和形而下的情思漫游，“詩歌何為”的終極問題被擱置了。再如有些詩藝術上態(tài)度散漫，結構蕪雜，敘事枝蔓啰嗦，“及物”詩歌蛻變?yōu)闊o難度寫作和配合時勢的簡單膚淺的“應時”、“應景”，或空洞，或矯情，很難引起讀者共鳴。雖然詩歌境遇的真正轉換，需要社會、讀者、詩歌的“合力”作用，但主要還得依靠文本自身的良性運行，從這個向度上說，也正是由于“及物”及其限度的存在，新世紀詩歌的境遇獲得了明顯好轉，只是距離真正的繁榮還任重道遠。看來，在怎樣的前提下和范圍內“及物”，應以什么方式“及物”，“及物”過程中該避免哪些問題，還需要詩人們慢慢思量。（作者為南開大學文學院教授）