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所謂文學(xué)作品“系列化”,就是作家創(chuàng)作出版一個(gè)系列作品,這些作品之間存在著鮮明的或內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性,或者以一個(gè)或幾個(gè)人物作為貫穿系列作品的主角或線索,或系列作品圍繞一個(gè)集中的主題展開。文學(xué)作品“系列化”不單純是一個(gè)創(chuàng)作現(xiàn)象,更是一個(gè)出版現(xiàn)象。
兒童文學(xué)系列化現(xiàn)象比較明顯,但系列化不是兒童文學(xué)專有的現(xiàn)象。在影視文學(xué)方面,長篇電視連續(xù)劇為了吸引觀眾眼球、獲取利潤最大化,像抻面條一樣越抻越長。這種狀況并不鮮見。在長篇小說領(lǐng)域,特別是網(wǎng)絡(luò)小說領(lǐng)域,更是如此。一部長篇小說成功了,接著編撰出版其續(xù)集,二卷、三卷、四卷……似乎可以無限地接龍下去。網(wǎng)絡(luò)小說更新、連載半年乃至數(shù)年,篇幅數(shù)百萬乃至上千萬字,亦不足為奇。而長篇小說系列化可以造就某種類型化創(chuàng)作,譬如懸疑小說、盜墓小說、穿越小說……有些作家便以擅寫某種類型小說而作為自己的名號(hào)、牌子或標(biāo)簽。
作品系列化不是中國兒童文學(xué)特有的現(xiàn)象。外國兒童文學(xué)中也有許多成功的例子。一些國際上暢銷的作品,如英國女作家J·K·羅琳創(chuàng)作的魔幻小說“哈利·波特系列”共有7集,奧地利作家托馬斯·布熱齊納創(chuàng)作的《冒險(xiǎn)小虎隊(duì)》系列有6套83冊之多,德國作家烏爾蘇娜·韋爾芙爾的《彩烏鴉系列》有20本……這些作品都已被譯介引進(jìn)到中國,在市場上非常暢銷,客觀上刺激了中國兒童文學(xué)作家創(chuàng)作推出本土的系列化作品。兒童文學(xué)系列化也不是近年來才有的現(xiàn)象。早在20世紀(jì)80年代,鄭淵潔的“皮皮魯和魯西西”童話即橫空出世,深受小讀者喜愛,大概可算是中國當(dāng)代最早的系列化兒童文學(xué)作品。
系列化可能是作家成名、成功的一條捷徑。它可以被用作尚未成功的作家自我經(jīng)營和出版社包裝炒作、市場推廣的一種策略。借助一個(gè)成系列作品的集束式推出,一位作家及其作品更容易受到經(jīng)銷商、媒體及讀者的關(guān)注。如果再配以全方位立體式的宣傳推廣,如又與影視、游戲、玩具等捆綁推出,像《喜羊羊與灰太狼》《光頭強(qiáng)》《植物大戰(zhàn)僵尸》等,其市場的成功是可以預(yù)期的。作者名利雙收,出版社賺錢,何樂而不為?20世紀(jì)40年代,無名氏撰寫出版殉情小說《北極風(fēng)情畫》《塔里的女人》,轟動(dòng)一時(shí),從通俗文學(xué)入手,迅速躥紅,博取名聲。這是現(xiàn)代作家成名的一條終南捷徑。如今的系列化策略大致如此。
系列化是塑造作家個(gè)人品牌的重要手段。系列化作品實(shí)質(zhì)上就是一部多卷本甚至是長篇連續(xù)劇式的作品。這些作品通過不斷強(qiáng)化主角及其故事等而為人熟知。其主角往往深受少兒讀者認(rèn)同、歡迎與喜愛,乃至由該主角和該作品衍生出來的系列文化產(chǎn)品,如連環(huán)畫、漫畫書、動(dòng)漫、影視、游戲、玩具等,也都大受小讀者們的擁躉。作家通過系列作品成功的推介和營銷,在創(chuàng)立童書自有品牌的同時(shí),也為自己樹立了一張張名片式的招牌。譬如,我們提到鄭淵潔就會(huì)想到皮皮魯和魯西西,提到楊紅櫻,就會(huì)想到她的“淘氣包馬小跳系列”;反之亦然,我們提到兒童文學(xué)系列作品或者人物,就會(huì)想到作者。如提到《男生賈里》《女生賈梅》就會(huì)想到秦文君。這些優(yōu)秀的作品已然成為作家的代表作和著名品牌。
系列化是作家和出版社在利益最大化前提下的共謀。系列化出版,可以為作家賺得更豐厚的版稅,贏得更廣的聲譽(yù),也可為出版社用較少的單位圖書平均投入,獲取更為可觀的利潤。單本出版的作品投入的人力、物力、財(cái)力平均值更高,市場風(fēng)險(xiǎn)更大。因此,作為企業(yè)經(jīng)營主體的出版社在選擇童書時(shí),更愿意選擇名家作品,更愿意選擇系列作品。這可謂是周瑜打黃蓋,兩廂情愿,“兩全其美”,作家和出版社兩大歡喜。
值得注意的是,系列化可能是把雙刃劍。系列化需要作家具備把握宏大架構(gòu)、大體量長篇作品的藝術(shù)能力,需要作家一以貫之的質(zhì)量追求及把控。如果作者把握大體量作品的藝術(shù)能力不足,“系列化”便存在著淪為流水線作業(yè),自我復(fù)制和簡單重復(fù)的風(fēng)險(xiǎn)。已故作家賈大山說過:“人也有字號(hào),不能倒了字號(hào)。”他認(rèn)為,好文章都有一個(gè)構(gòu)思、打磨的過程,寫文學(xué)作品就像工廠生產(chǎn)產(chǎn)品,生產(chǎn)出壞產(chǎn)品會(huì)砸了自己的牌子。對(duì)于作家這個(gè)文學(xué)作品生產(chǎn)者而言,堅(jiān)持自己的藝術(shù)理想、藝術(shù)品位和追求十分必要。如果一味為迎合市場、博得市場紅利而系列化,那么,這些膚淺、浮躁的作品勢必會(huì)侵害消費(fèi)者——少兒讀者的權(quán)益,最終也必然傷害到作家自身利益以及出版社的聲譽(yù)。因此,優(yōu)秀的作家和出版社,絕不會(huì)茍且滿足于純粹為了獲取市場效益而出版作品系列,而是放眼長遠(yuǎn),講究作品的思想及藝術(shù)品位,精益求精,將真正的精品佳作奉獻(xiàn)給讀者。
系列化只是揭開了童書市場問題之一角。新世紀(jì)以來,外國童書無節(jié)制低門檻地被引進(jìn)、“搶灘”中國,中國與外國童書版權(quán)貿(mào)易逆差嚴(yán)重;本土兒童文學(xué)原創(chuàng)力不足,跟風(fēng)模仿之作過多,如出現(xiàn)眾多的“淘氣包”作品;自我復(fù)制,低水平重復(fù)生產(chǎn),難以超越前輩作家的創(chuàng)作,如所謂的“當(dāng)代童話到鄭淵潔為止”的說法,批評(píng)的正是童話創(chuàng)作整體水平不高,進(jìn)步甚微;一些兒童文學(xué)“少兒不宜”,如描寫暴恐、血腥、情色等違法內(nèi)容或情節(jié);少數(shù)出版社利欲熏心、唯利是圖,放棄出版底線與人文立場及操守,等等。這些都是兒童文學(xué)創(chuàng)作出版中客觀存在著的亟須直面與解決的問題。
對(duì)系列化作品的引導(dǎo)要講究策略,并且需要各方共同發(fā)力。首先是管住源頭。文藝作品不能做市場的奴隸,作家不能唯市場的風(fēng)向標(biāo)是瞻,不能自甘淪落為賺錢機(jī)器和文化商人。一個(gè)優(yōu)秀作家,真正能立得住的是自己的作品。系列化本身并無對(duì)錯(cuò),重要的是作家要堅(jiān)定地秉持一貫的藝術(shù)理想和信念,堅(jiān)持創(chuàng)作質(zhì)量,不茍且,不放任,耐住寂寞,力創(chuàng)精品。作為一名為少兒寫作的作家,更要明確自己肩負(fù)的特殊責(zé)任與使命:不要滿足于“娛人”,更要“育人”、寓教于樂。要用高尚的作品,思想性、藝術(shù)性精湛的作品去陶冶小讀者,鍛塑其人格與品質(zhì)。其次是嚴(yán)抓“出口”。出版社亦應(yīng)明確自身的社會(huì)責(zé)任和擔(dān)當(dāng),不讓粗制濫造、低劣產(chǎn)品出籠。三是把好關(guān)口。新聞出版文化宣傳部門要加強(qiáng)監(jiān)督檢查,綜合運(yùn)用市場、政策等手段,主動(dòng)引導(dǎo)出版社的出版行為,從而積極影響作家的創(chuàng)作取向。(作者為中國作協(xié)創(chuàng)研部研究員)
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