廣州軍區(qū)戰(zhàn)士文工團演出的話劇《共產黨宣言》（編劇唐棟、蒲遜，導演傅勇凡），是一部典型的主旋律戲劇，卻吸引了普通觀眾，劇場里不時地響起一陣陣掌聲。雖說這是意料之中的事，也不免有些意料之外。說“意料之中”，是覺得主旋律戲劇作為主流戲劇，它應是人民大眾的戲劇，理應獲得廣大觀眾的喜歡。然而，我也曾看到一些主旋律戲劇的演出，卻并非每一部都有這樣的劇場效果。有的題目很好，制作豪華，但演出劇場中卻聽不到觀眾的掌聲。從這一點說，這個戲的演出效果又讓我感到有些“意料之外”。像這樣的戲真是太少了。是觀眾對戲劇要求過高了，還是話劇創(chuàng)作出現了問題？我認為，很明顯不是觀眾的問題。

　　主旋律戲劇如何贏得觀眾，真正讓觀眾接受呢？話劇《共產黨宣言》的創(chuàng)作與演出給了我們很多啟示，很多思考。

　　講好故事是一部戲吸引觀眾的基本

　　創(chuàng)作者很巧妙地把自己的創(chuàng)作意圖融入故事之中，產生了寓教于樂、動人的藝術效果。也就是說，該劇要宣揚《共產黨宣言》的精神，但并沒有照本宣科講大道理，或概念化地宣講革命理想和斗爭精神，而是依據中國近現代史中所發(fā)生的種種可歌可泣的動人故事，重新繪寫出自己的故事。劇中所選取的就是上世紀20年代在廣州發(fā)生的中國共產黨與國民黨之間的一場生死較量。面對1927年廣州起義失敗后的白色恐怖，每個人都面臨著理想的選擇與信念的堅守的實際問題。劇作以此為背景，通過入情入理的故事情節(jié)，把馬克思、恩格斯在《共產黨宣言》中所提出的思想理念融入人物形象的塑造之中，并通過人物的理想追求與信念堅守，以及救國救民的奮斗精神和不怕犧牲的高尚思想品德，體現了《共產黨宣言》的思想，實踐了馬克思、恩格斯所提出的為解放全人類而奮斗的追求目標。劇作者是以藝術的效果實現了這一創(chuàng)作意圖。這一點確實顯示了編劇在戲劇創(chuàng)作方面的智慧與過人之處。

　　比如第二場中關于《共產黨宣言》一書的爭論。國民黨稽查隊隊長鄺為在審訊共產黨人林雨霏時，說她傳播《共產黨宣言》是“犯罪”，林雨霏說：“這不是罪，這是我的信仰！”鄺為說：只有“孫總理創(chuàng)立的三民主義才是革命的綱領和旗幟，它曾是國共兩黨合作的基礎，你們?yōu)槭裁从忠岢鲆粋�《共產黨宣言》？”林雨霏回答：“因為它是救國救民的真理！你知道嗎？在中國，第一個讀到《共產黨宣言》的，就是孫中山先生。孫中山1896年在英國留居期間，常常到大英博物館研究歐洲社會主義運動，他在那里第一次知道了馬克思和恩格斯，第一次讀到了《共產黨宣言》，他就是受此影響，制定了民族、民權和民主這一‘三民主義’。”戲就是這樣入情入理地講起了“故事”，不僅為觀眾解惑，更主要的是向人們傳遞了《共產黨宣言》的精神，以及它與中國革命的密切關系，觀眾一下子便被吸引了。

　　寫好人物是一部戲吸引觀眾的根本

　　話劇《共產黨宣言》的成功，還在于塑造出了鮮明的人物形象，寫出了革命者的真情實感，使觀眾看到了真實的人物形象。

　　劇中寫了共產黨人，國民黨士官和警察局警員，還有市民和學生等，不論戲多戲少，人物的性格都很鮮明。其中，共產黨人林雨霏的形象描寫得最細膩，最動人。劇中沒有概念化地表現林雨霏的高大形象，也沒有憑空拔高她的思想品質，而是描寫她的人之常情，寫出了她同普通人一樣的真性情，并在人物性格刻畫中融入了她為解放全人類而奮斗的革命理念與信守諾言的人生信念，以此來表現她為了革命、為了勞苦大眾不怕犧牲的崇高品質與高尚人格。比如，林雨霏之所以舍生忘死地投身革命事業(yè)，就因為她時刻牢記著《共產黨宣言》中“為勞苦大眾翻身得解放”而奮斗的誓言，所以她要向阻礙這一理想實現的一切反動勢力進行殊死斗爭，即使被捕、殺頭也在所不惜。劇中最感人的場面是獄中審訊的戲。親生兒子審訊母親，這一情節(jié)的設置非常機巧，這樣的安排就把革命與親情很自然地聯(lián)系在了一起，把革命的理念融進親情的對話之中，容易被今天的觀眾所接受，并產生激烈的情感力量。

　　負責審問林雨霏的國民黨衛(wèi)戍司令部稽查隊隊長鄺為，不知道自己審問的共產黨要犯林雨霏就是自己的親生母親，林雨霏為了保護兒子也不愿當面說破他們的關系。審訊是從林雨霏寫在那本《共產黨宣言》油印本封面上的一句話“為了我們孩子的未來”開始的。這句話引起鄺為的好奇，他問：“你跟我談母親、談孩子，可是你就不想想，你這么執(zhí)拗地對抗下去，你死了，孩子怎么辦？你考慮過你孩子的感受嗎？天底下，沒有哪個孩子會希望自己的母親去死！”

　　“天底下，也沒有哪個母親愿意離開自己的孩子。”林雨霏平靜地回答，“母子之愛，是血肉之愛、天地之愛！可是選擇了革命，就意味著犧牲。為了孩子未來的幸福去犧牲，更是一種比血還要濃、比天還要大的愛……”

　　這種親情與革命的關系，小家與大家的矛盾，不僅觸動了鄺為，也觸動了觀眾的內心情感，使他們與劇中人的情感產生了共鳴。

　　劇中還以鄺兆年的人生選擇給觀眾提供了另一種思考。鄺兆年在大革命失敗后選擇脫離了共產黨，想一心經營自己的生意，讓全家人過上幸福的生活，可是殘酷的現實卻給他上了形象的一課——“這些年，我離開了共產黨，滿以為實業(yè)可以救國家于災難，財富可以濟民于苦海。實則不然，民族實業(yè)遭洋人買辦打壓，財富被貪官惡棍掠奪……”惡劣的社會環(huán)境不僅使鄺兆年的理想迅即化為泡影，他經營的生意被反動派非法奪去，連女兒、妻子也無辜被殺。當國民黨警察處長沈卓用槍指著他的腦袋逼他交出銀票時，他無力反抗，只能憤而點火燒毀自己的豪宅。

　　處理好“寫什么”和“怎么寫”是一部戲成功的關鍵

　　反觀當下的某些主旋律戲劇，有的戲的主題和內容都是很好的，舞臺創(chuàng)作與演出也不可謂不認真，有的甚至是不惜血本地大投入，可是，為什么不能獲得普通觀眾呢？簡單地說，沒有講好故事，沒有寫出人物，直奔主題地表達自己的創(chuàng)作意圖而使作品缺少了吸引人的藝術魅力。

　　一部戲要想獲得成功，光是主題好還不夠，還一定要有吸引人的藝術性，這就需要講好一個動人的故事，塑造出鮮明感人的藝術形象。這本來是戲劇創(chuàng)作的基本常識，可是卻被一些人忽略了。在他們看來，只要抓住一個好題材就有勝算的把握，至于怎么寫并沒有重視。編劇缺乏生活，更缺乏創(chuàng)作的激情，寫一部作品主要是為了完成“任務”。盡管劇中也編了故事，寫了人物，但基本上是概念化的。故事沒有動人的細節(jié)，人物缺乏細膩的情感，語言都是“放之四海而皆準”的套話、大話和口號。劇本內容上缺乏開掘，缺少思想的含量，更缺少“來源于生活，高于生活”的藝術思維與創(chuàng)造，有生活沒思考，有內容沒思想，有人物沒形象。所以，盡管劇中寫的是生活中的事，卻不能打動人、感染人，更不能給觀眾以心靈的震動與深層的藝術審美享受。導演的舞臺創(chuàng)作也缺乏激情，只好在舞臺上搞大制作以顯示自己的創(chuàng)作“才能”。舞美設計越來越華麗，制作越來越精細，燈光越來越炫麗，動不動就是電腦燈滿臺轉，舞臺上眼花繚亂，作為戲劇舞臺的詩意韻味與審美意味卻越來越淡，離觀眾的審美需求越來越遠。

　　是不是說主旋律（或主流戲劇）就一定寫不好？答案是否定的。話劇《共產黨宣言》等的創(chuàng)作可以說明這一點。在中國戲劇史中，歌頌英雄豪杰的戲劇比比皆是，楊家將、岳家軍、三國演義，還有歌頌包公、海瑞等清官人物的戲，每個人物都寫得栩栩如生，感人至深，至今演來仍然受觀眾歡迎。那么，為什么今天的舞臺上觀眾所期待的人物形象出現不多呢？關鍵是需要解決“怎么寫”的問題。

　　魯迅先生在談創(chuàng)作時說過，關鍵不在于“寫什么”，而是“怎么寫”。也就是說，決定一部作品成敗的不只是題材，而是創(chuàng)作者的創(chuàng)作態(tài)度和藝術修養(yǎng)。在這方面，藝術家們在創(chuàng)作中已經給我們做出了榜樣，比如《麗人行》、《霓虹燈下的哨兵》、《紅色風暴》、《地質師》等劇，都是以真人真事為素材創(chuàng)作的，在觀眾中產生了很好的影響。為什么？就因為這些劇作寫出了生活的真情，寫活了人物，給觀眾留下了一份感動。要做到這一點，創(chuàng)作者沒有深厚的文化修養(yǎng)和扎實的生活基礎，沒有觀察問題和認識生活的敏銳的眼光，以及“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”的創(chuàng)作激情，是不可能做到的。