電影的“現(xiàn)實(shí)主義”是一種藝術(shù)觀念，涉及對(duì)電影媒介認(rèn)知和功能屬性的定位問(wèn)題。按照現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀，電影不僅是一種提供娛樂(lè)快感的工具，更是藝術(shù)家以實(shí)錄精神反映社會(huì)、觀照社會(huì)并進(jìn)而改造社會(huì)、推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的重要方式。從民國(guó)時(shí)期的《神女》《漁光曲》等左翼電影，到新中國(guó)成立后“十七年”時(shí)期的社會(huì)主義經(jīng)典電影，從新時(shí)期的《牧馬人》《天云山傳奇》，到20世紀(jì)90年代的《秋菊打官司》《站直了，別趴下》，現(xiàn)實(shí)主義一直是中國(guó)電影主導(dǎo)性的創(chuàng)作觀念之一。然而，進(jìn)入新世紀(jì)之后，隨著電影產(chǎn)業(yè)化改革的推進(jìn)、電影藝術(shù)觀念的嬗變，“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)曾經(jīng)在中國(guó)文化藝術(shù)史上影響深遠(yuǎn)的詞匯在電影創(chuàng)作研究中越來(lái)越被弱化。在藝術(shù)觀念上，曾經(jīng)作為主導(dǎo)的啟蒙主義、理想主義的電影觀被功利主義、實(shí)用主義取代，價(jià)值理性被工具理性所取代，這為電影行業(yè)帶來(lái)巨大經(jīng)濟(jì)動(dòng)力的同時(shí)，也造成了巨大的壓力，使全行業(yè)彌漫著一種浮躁空氣。在這樣的電影藝術(shù)觀、媒介影響力的指引下，社會(huì)價(jià)值將被放逐，中國(guó)電影的票房越來(lái)越高，與現(xiàn)實(shí)之間的距離卻越來(lái)越遠(yuǎn)，最終將變成現(xiàn)實(shí)的平行線，這種不良傾向需要引起業(yè)界警惕。

　　遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的古裝大片熱度不減

　　2002年，張藝謀古裝動(dòng)作大片《英雄》橫空出世，為剛剛起步的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革注入了信心和活力，也開啟了持續(xù)至今的古裝片熱潮。從《天下無(wú)雙》《十面埋伏》《無(wú)極》《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》到《赤壁》《趙氏孤兒》《龍門飛甲》《畫皮》系列、《狄仁杰》系列，再到《西游記之大鬧天宮》《四大名捕大結(jié)局》《白發(fā)魔女之明月天國(guó)》《黃飛鴻之英雄有夢(mèng)》，連續(xù)十余年，年年都有古裝大片投入制作并占據(jù)年度票房榜的前列。

　　作為一種電影類型，古裝大片的存在本無(wú)可厚非，但其創(chuàng)作生產(chǎn)熱潮具有如此持續(xù)性和影響力，放眼中外電影史上都極其罕見(jiàn)。這種現(xiàn)象是市場(chǎng)需求更是經(jīng)濟(jì)贏利驅(qū)動(dòng)、時(shí)代審美趣味等綜合因素的產(chǎn)物。近年來(lái)，古裝大片在形式語(yǔ)言方面越來(lái)越極致化，極度追求華麗的影像、繁復(fù)的造型美感、震撼性的視聽語(yǔ)言、奇觀化的觀賞效果，對(duì)觀眾的感官?zèng)_擊力已幾近極限。然而，在另一方面，這些發(fā)生在遙遠(yuǎn)過(guò)往、歷史時(shí)空的虛擬故事，在其絢爛的外表下，或者充斥著抽象的人性主題、概念化的人物關(guān)系、造作的敘事動(dòng)機(jī)，或者將歷史變成戲說(shuō)娛樂(lè)的舞臺(tái)，使作品淪為一個(gè)個(gè)僅承載感官欲望，與當(dāng)下的時(shí)代心理、社會(huì)現(xiàn)實(shí)完全無(wú)關(guān)的空洞的能指，自閉式的自我循環(huán)。即使如《投名狀》《大兵小將》等古裝大片中較為優(yōu)秀的作品，也因時(shí)間的距離而與現(xiàn)實(shí)缺乏緊密的聯(lián)系。

　　現(xiàn)實(shí)題材缺乏現(xiàn)實(shí)主義精神

　　盡管古裝題材影響力很大，但單純從比例上看，現(xiàn)實(shí)題材仍然是中國(guó)電影的主體�，F(xiàn)實(shí)題材影片并不等同于具備現(xiàn)實(shí)主義精神的現(xiàn)實(shí)主義影片。對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的精準(zhǔn)描繪，對(duì)時(shí)代精神的傳神把握，對(duì)于“影像－社會(huì)”“影響－干預(yù)”互動(dòng)關(guān)系的觀念認(rèn)同，是現(xiàn)實(shí)主義精神的核心，而批判現(xiàn)實(shí)主義更是直指社會(huì)現(xiàn)實(shí)的種種問(wèn)題、矛盾、弊端，期望通過(guò)影像媒介的傳播，促進(jìn)相關(guān)社會(huì)問(wèn)題、矛盾和弊端的解決，借此推動(dòng)社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步。然而，無(wú)論是《脫軌時(shí)代》《過(guò)界男女》等都市愛(ài)情片，《閃魂》《筆仙驚魂》等驚悚片，或是《快樂(lè)到家》《越來(lái)越好之村晚》等喜劇片，不論是都市題材還是鄉(xiāng)村題材，近年來(lái)涌現(xiàn)的一些現(xiàn)實(shí)題材影片往往基于某種刻板印象，對(duì)社會(huì)的呈現(xiàn)是浮泛、浮夸、表面、膚淺的，它們不是在描述世界的真實(shí)，反而是在堆砌甚至偽飾虛假的現(xiàn)實(shí)表象。

　　以《小時(shí)代》為例，盡管片名貼上了“時(shí)代”的標(biāo)簽，但事實(shí)上本片與時(shí)代并無(wú)多少關(guān)系，與其說(shuō)它是時(shí)代敘事，不如說(shuō)是一個(gè)用昂貴的時(shí)裝、奢華的豪宅等元素構(gòu)建的一個(gè)超現(xiàn)實(shí)童話。此類影片或許只是當(dāng)前中國(guó)電影中的極端案例，卻鮮明地暴露出了當(dāng)前現(xiàn)實(shí)題材影片的共同弊�。核鼈兇蠖嗯F(xiàn)實(shí)的外衣，卻與真正的現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)。

　　真實(shí)并不總是讓人愉悅，可能會(huì)讓人產(chǎn)生刺痛感，卻能發(fā)人深省，真正具備現(xiàn)實(shí)主義精神的影片，對(duì)現(xiàn)實(shí)應(yīng)不美化，不遮掩。近年來(lái)，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)達(dá)使資訊傳播的速度、深度、廣度達(dá)到了空前的程度，各種新聞資訊不斷被推送到手機(jī)、電腦上，左右著人們的喜怒哀樂(lè)。這些本應(yīng)成為電影絕佳的創(chuàng)作素材，卻尷尬地在中國(guó)電影中缺席了，能夠反映現(xiàn)實(shí)并引起社會(huì)強(qiáng)烈反響的現(xiàn)實(shí)主義影片，數(shù)量極為有限。經(jīng)典電影理論有將電影比作“鏡、夢(mèng)、窗”的譬喻，但時(shí)下一些國(guó)產(chǎn)電影在社會(huì)功能、審美功能乃至教育功能方面有所弱化，沒(méi)有成為足以映照自我、發(fā)現(xiàn)自我之“鏡”，也沒(méi)能提供美輪美奐的“夢(mèng)”，更沒(méi)有成為透視社會(huì)的“窗”，只剩下了較低層次的無(wú)關(guān)痛癢、遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的逃避主義的娛樂(lè)，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)成了兩條平行線。

　　創(chuàng)作應(yīng)向現(xiàn)實(shí)主義精神復(fù)歸

　　值得注意的是，電影人已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，開始創(chuàng)作具有現(xiàn)實(shí)主義精神的影片，中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)在某種程度上開始復(fù)蘇。現(xiàn)實(shí)主義題材電影經(jīng)歷了一個(gè)從獨(dú)立、邊緣走向主流、中心，從小制作、小影響走向大制作、大影響的發(fā)展軌跡。當(dāng)年，賈樟柯的《世界》《三峽好人》票房都只有二三百萬(wàn)元，王小帥的《青紅》在戛納獲獎(jiǎng)，國(guó)內(nèi)票房也僅有300萬(wàn)元。但近兩年來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格影片的市場(chǎng)表現(xiàn)逐漸擺脫了此前的低迷，一再給人以驚喜�！队^音山》《桃姐》票房均過(guò)7000萬(wàn)元，《二次曝光》《白日焰火》票房超過(guò)1億元，《歸來(lái)》《親愛(ài)的》都接近3億元的票房，在獲得較高票房的同時(shí)也引發(fā)了社會(huì)的高度關(guān)注，成為主流商業(yè)院線中的主流制作。此外，現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的導(dǎo)演群體也在不斷擴(kuò)張，一些曾經(jīng)轉(zhuǎn)向風(fēng)格化大片的導(dǎo)演開始回歸現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，甚至自香港北上的導(dǎo)演陳可辛也接連創(chuàng)作出“接地氣”的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格作品或具備現(xiàn)實(shí)主義因素的作品《中國(guó)合伙人》《親愛(ài)的》。

　　中國(guó)電影開始進(jìn)入轉(zhuǎn)折性的時(shí)刻。2011年，小成本都市愛(ài)情片《失戀33天》的異軍突起成為一個(gè)標(biāo)志性事件。此后三年以來(lái)，現(xiàn)實(shí)題材中小成本影片開始整體崛起，而大片尤其是古裝大片開始式微。2011年古裝片有14部之多，但此后便急劇下降，每年僅有4部左右，2014年截至10月，票房前50位中古裝片竟僅有4席，這是12年來(lái)的第一次，充分說(shuō)明古裝片在市場(chǎng)格局中的地位已經(jīng)開始發(fā)生變化。可以預(yù)計(jì)，作為一種類型的古裝片仍會(huì)存在，但其長(zhǎng)期獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的局面應(yīng)該不會(huì)再現(xiàn)了。一批新生代青年導(dǎo)演獲得了票房的巨大成功，他們的作品未必都是現(xiàn)實(shí)主義作品，卻都是現(xiàn)實(shí)題材，它們與互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的新生代觀眾有著天然的血緣親近性。這樣的轉(zhuǎn)折，預(yù)示著未來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作將會(huì)有一個(gè)良好的基礎(chǔ)。

　　作為電影藝術(shù)觀念的現(xiàn)實(shí)主義是世界性的。當(dāng)中國(guó)觀眾震驚于根據(jù)真實(shí)事件改編的韓國(guó)電影《素媛》的現(xiàn)實(shí)沖擊力，津津樂(lè)道于韓國(guó)因?yàn)殡娪啊度蹱t》而制定“熔爐法”，《辯護(hù)人》推動(dòng)電影人物原型在33年后洗清冤屈等電影文化事件時(shí)，這些被稱為FACTION（FACT+FICTION，即根據(jù)真實(shí)事件改編的虛構(gòu)電影）的“改變國(guó)家的電影”一再提醒人們，電影不僅是賺取票房的贏利工具，還可以是一把錘子，用來(lái)改變現(xiàn)實(shí)�！秷D雅的婚事》《鋼的琴》《萬(wàn)箭穿心》《白日焰火》《親愛(ài)的》《失孤》等具有現(xiàn)實(shí)主義精神品格的影片，為中國(guó)觀眾，也為世界觀眾展現(xiàn)了更為鮮活、真實(shí)的中國(guó)圖景。塑造國(guó)家形象應(yīng)是一種結(jié)果，而不應(yīng)是藝術(shù)創(chuàng)作的目的。因此，講述動(dòng)人的故事，塑造真實(shí)的人物，展現(xiàn)豐富的社會(huì)生活，挖掘人性和社會(huì)的深刻內(nèi)涵，才是電影藝術(shù)的根本任務(wù)。（作者為解放軍藝術(shù)學(xué)院軍事文化傳播系軍旅影視制作教研室主任）