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創(chuàng)新:與觀(guān)眾碰撞的結(jié)果
顏全毅
//agustinmoreno.com2015-01-06來(lái)源:人民日?qǐng)?bào)
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  從未有一個(gè)優(yōu)秀的戲曲演員是以輕視傳統(tǒng)而成功的,但同時(shí),他們往往也在小心翼翼尋找并放大著自己的藝術(shù)個(gè)性,來(lái)取得觀(guān)眾的審美認(rèn)同

  有人提出,西方的許多經(jīng)典藝術(shù),如芭蕾舞、古典歌劇,并未把創(chuàng)新當(dāng)作生存的利器,卻依舊保持著鮮活的生態(tài)。那么,問(wèn)題就來(lái)了:戲曲需要?jiǎng)?chuàng)新嗎?到底應(yīng)該如何“創(chuàng)新”?

  縱觀(guān)戲曲發(fā)展史,繼承與創(chuàng)新多為并行雙翼,很少成為制約戲曲發(fā)展的兩難困境,真正能夠引發(fā)生存危機(jī)的話(huà)題是“雅”“俗”之別。通常,一種聲腔或戲曲多興起于民間,壯大于城市和文人筆下,過(guò)俗難登大雅之堂,影響有限;過(guò)雅,則將失去大多觀(guān)眾。

  昆曲便有這樣的教訓(xùn)。明末清初,人山人海的“虎丘曲會(huì)”、才人輩出的“蘇州派”劇作家,與眾多文人才子一起塑造了昆曲的璀璨景象。之后,更貼近百姓口味的花部諸腔盛行,昆曲未能及時(shí)調(diào)整身段,民間一端力量漸弱,致使整個(gè)劇種失去生氣。

  因而,戲曲藝術(shù)總有大眾化的渴望,在與當(dāng)下觀(guān)眾的碰撞與交流中保持自己的生機(jī)與活力。即使在審美品位上保持著士大夫的雅致與中國(guó)古典美學(xué)的深沉意境、以精英文學(xué)作為支撐的昆曲,依然有切入現(xiàn)實(shí)與火熱話(huà)題的傳統(tǒng),許多劇目可通過(guò)丑角或花旦,以“現(xiàn)掛”的方式,增強(qiáng)著觀(guān)眾觀(guān)劇的現(xiàn)實(shí)存在感。更何況始終生存于民間的地方戲,眾多劇種、聲腔與劇團(tuán)以及數(shù)量更多的從業(yè)者,對(duì)當(dāng)下觀(guān)眾的審美興趣始終有著強(qiáng)烈的敏感。有些劇種也許在聲腔和語(yǔ)言上保持著自己一定的特點(diǎn),技藝與表演手段上也會(huì)有一些絕活特長(zhǎng),但更多的情況是,許多地方戲,擁有中國(guó)戲曲共有的手段和美學(xué)表達(dá),通過(guò)“接地氣”的形式和內(nèi)容,獲得自己的生存和發(fā)展。在生活方式和文化語(yǔ)境不斷改變的今天,刻意讓地方戲曲保持“不動(dòng)”,與現(xiàn)實(shí)環(huán)境脫節(jié),勢(shì)必會(huì)讓眾多小劇種徹底成為博物館一幅幅靜態(tài)畫(huà)幀,成為遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活的記憶碎片。

  更重要的或許是,戲曲藝術(shù)是典型的“活態(tài)傳承”,一代代戲曲演員通過(guò)“口傳心授”的方式從前輩藝人身上獲得藝術(shù)沿傳的方式,在跟觀(guān)眾的互動(dòng)中獲得反饋和精進(jìn)。不少劇種對(duì)嗓音、身體訓(xùn)練有著嚴(yán)格要求,學(xué)藝通常要從少年甚至幼年開(kāi)始,經(jīng)過(guò)千百次訓(xùn)練和模仿,方能登上一方舞臺(tái),演繹出劇種的基本模樣。按照劇種規(guī)范打造出來(lái)的藝人,對(duì)于劇種和戲曲的傳統(tǒng),有著旁人難以理解的重要認(rèn)知,一旦拋開(kāi)這樣的傳統(tǒng),戲曲藝人的技藝與藝術(shù)毫無(wú)疑問(wèn)成為無(wú)源之水。然而,“活態(tài)傳承”的魅力正在于,藝人可以根據(jù)自身?xiàng)l件與理解,去調(diào)整和演繹演出風(fēng)格。世上少有一模一樣條件的人,戲曲因?yàn)槿说牟町惗@得不同,也因?yàn)槿说牟町悗?lái)了藝術(shù)上的不斷探索,從而引發(fā)創(chuàng)新。以京劇為例,程長(zhǎng)庚時(shí)代須生以洪鐘大呂為正聲,譚鑫培的嗓音條件被程長(zhǎng)庚稱(chēng)為“衫子調(diào)”,因其委婉近于青衫;而后譚鑫培卻能另辟蹊徑、別為新聲,以須生新腔風(fēng)靡劇壇,改變傳統(tǒng)審美,成為宗師。而最近堪稱(chēng)現(xiàn)象級(jí)的昆曲《牡丹亭》“大師版”演出,呈現(xiàn)出來(lái)的是風(fēng)格各異的杜麗娘、柳夢(mèng)梅,這其中,既有傳承渠道的不同,更有演員對(duì)藝術(shù)與人物的豐富理解!盎顟B(tài)傳承”的特殊性,使得戲曲的傳承與發(fā)展,常在一個(gè)理性與有限的空間里發(fā)生發(fā)展。

  我們看到,從未有一個(gè)優(yōu)秀的戲曲演員是以輕視傳統(tǒng)而成功的,但同時(shí),他們往往也在小心翼翼尋找并放大著自己的藝術(shù)個(gè)性,來(lái)取得觀(guān)眾的審美認(rèn)同。相比起保守性的繼承,創(chuàng)新是一件風(fēng)險(xiǎn)極高的行為,藝術(shù)的創(chuàng)新,甚至在很長(zhǎng)時(shí)間里都難有一個(gè)完整的判斷,也容易招致行內(nèi)專(zhuān)家的批評(píng)。盡管如此,我們也還是看到許多藝術(shù)家大膽甚至突破性的探索,這樣的探索,很多時(shí)候并無(wú)功利性的需要。例如臺(tái)灣京劇演員吳興國(guó),最近演出的搖滾京劇《蕩寇志》,將動(dòng)漫元素、搖滾音樂(lè)甚至COSPLAY(真人扮演電腦游戲角色)與京劇融于一體,使一些觀(guān)眾憤然離席,引起極大爭(zhēng)議。作為一名擁有極好傳統(tǒng)底子的京劇演員,吳興國(guó)應(yīng)該知道這種“出格”帶來(lái)的負(fù)面爭(zhēng)論,但其仍然努力嘗試,顯示了一個(gè)演員試圖與不同年齡觀(guān)眾進(jìn)行藝術(shù)交流的渴望。

  純粹藝術(shù)上的求索創(chuàng)新,許多都不能稱(chēng)為成功,包括梅蘭芳在內(nèi)的大師,但是,正是這樣的探索,能讓?xiě)蚯囆g(shù)在與觀(guān)眾的對(duì)話(huà)中進(jìn)行重新自我定位、尋求新的可能性。我們可以說(shuō),梅蘭芳在晚年返璞歸真,從創(chuàng)新走回了傳統(tǒng),正是一個(gè)頂級(jí)藝術(shù)家的智慧與聰明?墒侨绻麤](méi)有當(dāng)年的求索,梅蘭芳或許只是又一個(gè)陳德霖,我們的京劇圖景,遠(yuǎn)不會(huì)如此熱鬧。當(dāng)然,面對(duì)當(dāng)下舞臺(tái)少數(shù)急功近利、堆砌潦草的所謂“創(chuàng)新”,每一個(gè)專(zhuān)家和觀(guān)眾都應(yīng)大聲地說(shuō)“不”,這并非真正藝術(shù)上的探索,而是讓人厭惡的圈獎(jiǎng)或圈錢(qián)的游戲;但對(duì)那些飽含誠(chéng)意、帶著生命溫度的嘗試,無(wú)論成敗,請(qǐng)給予寬容和掌聲。

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