戲曲批評(píng)是呈現(xiàn)戲曲美學(xué)精神、總結(jié)戲曲創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、促進(jìn)戲曲發(fā)展的有利因素，這是戲曲從其成熟之際就已經(jīng)被不斷證明的事實(shí)。在中國(guó)戲曲的發(fā)展歷程中，理性、健康、深刻乃至具有引領(lǐng)性的批評(píng)，總與成功的戲曲創(chuàng)作相伴而行。

　　盡管如此，限于中國(guó)戲曲在數(shù)百年間附屬于文人仕宦、巨商豪賈的豢養(yǎng)歷史，以及戲曲藝人屈居社會(huì)底層的身份特征，加之戲曲班社長(zhǎng)期接受官方管理的體制束縛，戲曲批評(píng)不乏在對(duì)戲曲社會(huì)功能的褒與貶之間取舍，也不乏在對(duì)伶人追捧與棒喝之間游移。這就造成了諸多非理性、非科學(xué)化的批評(píng)習(xí)氣至今相沿不絕，諸如取悅于人情的評(píng)論、違心于紅包的評(píng)論、掣肘于長(zhǎng)官權(quán)威的評(píng)論，乃至嘩眾取寵、刻意于標(biāo)新立異的評(píng)論等，便很容易地被孕育出來(lái)。同時(shí)，隨著近代以來(lái)對(duì)戲曲傳統(tǒng)的批判之風(fēng)的興起，搬用政治與道德的話語(yǔ)霸權(quán)，襲用其他藝術(shù)領(lǐng)域的理論觀點(diǎn)、套用西方文藝?yán)碚摰闹谎云Z(yǔ)，來(lái)粗暴地否定戲曲、批判戲曲、曲解戲曲的批評(píng)之風(fēng)，亦常見(jiàn)于當(dāng)前的戲曲批評(píng)界。

　　戲曲批評(píng)在當(dāng)代出現(xiàn)的諸多問(wèn)題，與中國(guó)戲曲數(shù)百年來(lái)的文化生態(tài)密切相關(guān)。我們呼吁批評(píng)者們要有獨(dú)立思想，敢于超越社會(huì)壁壘，直面創(chuàng)作中的問(wèn)題與成績(jī)；呼吁藝術(shù)批評(píng)要一針見(jiàn)血、專業(yè)公正，能夠舒展戲曲自身的魅力；呼吁戲曲創(chuàng)作者要尊重批評(píng)，由此實(shí)現(xiàn)批評(píng)對(duì)創(chuàng)作的良性推動(dòng)……這些固然需要規(guī)避長(zhǎng)久以來(lái)阻礙戲曲批評(píng)的不良風(fēng)氣和體制束縛，但最重要的還是要確立屬于中國(guó)戲曲的美學(xué)體系，建構(gòu)符合中國(guó)戲曲藝術(shù)規(guī)律的批評(píng)體系。這是擺在戲曲理論工作者面前的重要課題。

　　戲曲批評(píng)體系要以中國(guó)戲曲獨(dú)特的歷史文化傳統(tǒng)作為基礎(chǔ)。早在明代中葉，湯顯祖就在其《宜黃縣戲神清源師廟記》一文中，標(biāo)榜戲曲之“道”，并將之與儒、釋、道為內(nèi)核的文化正統(tǒng)相提并論。戲曲之“道”是戲曲藝術(shù)發(fā)展的精神指標(biāo)，對(duì)于演員，“道”是音樂(lè)、表演、體驗(yàn)等舞臺(tái)藝術(shù)本體的美學(xué)呈現(xiàn)；對(duì)于劇作家，“道”是思想、文學(xué)、結(jié)構(gòu)在戲曲藝術(shù)中的深度表達(dá)；對(duì)于觀眾，“道”是審美、娛樂(lè)、民俗交融于戲曲藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)訴求。戲曲之“道”，即是戲曲作為民族表演藝術(shù)的終極價(jià)值。因此，戲曲藝術(shù)演而有“道”之時(shí)，戲曲形態(tài)得以完善，戲曲與傳統(tǒng)禮樂(lè)文明得以契合。戲曲批評(píng)應(yīng)該立足于中國(guó)戲曲的這種歷史傳統(tǒng)，通過(guò)獨(dú)特而規(guī)范的舞臺(tái)呈現(xiàn)、超越時(shí)代精神的經(jīng)典創(chuàng)造以及符合民眾審美需要的生態(tài)建設(shè)，促進(jìn)戲曲穩(wěn)定傳承和有序發(fā)展。

　　戲曲批評(píng)體系要秉持歷史層累的演劇經(jīng)驗(yàn)與批評(píng)理論。中國(guó)戲曲藝術(shù)是開(kāi)放而不斷更新的體系，在漫長(zhǎng)的演進(jìn)過(guò)程中歷經(jīng)古典戲曲、近代戲曲、現(xiàn)代戲曲等不同階段，歷久彌新，古典與時(shí)尚并存。古典戲曲崇尚禮樂(lè)相偕，歌、舞、樂(lè)、詩(shī)融為一體，樂(lè)論、舞論與文論交相呼應(yīng)，奠定了戲曲藝術(shù)的理論基礎(chǔ)；近代戲曲標(biāo)榜技藝功法，唱、念、做、打極盡渲染，技藝之學(xué)與伶人之評(píng)互為表里，形成戲曲藝術(shù)的內(nèi)行之學(xué)；現(xiàn)代戲曲張揚(yáng)時(shí)代理性，中西演劇觀念共同彰顯戲劇表演的體用相宜之理。正因如此，在傳統(tǒng)戲曲基礎(chǔ)上，又出現(xiàn)了改編戲、新編戲、現(xiàn)代戲、實(shí)驗(yàn)戲、城市戲曲、新創(chuàng)劇種等多元的藝術(shù)探索，創(chuàng)作理論更趨繁盛。即便如此，基于從古至今積累起來(lái)的藝術(shù)規(guī)范，搬用程式而注重個(gè)性化的藝術(shù)體驗(yàn)，塑修身段而注重整體性的美感呈現(xiàn)，凸顯明星主角而注重多元行當(dāng)?shù)膱F(tuán)體配合，恪守傳承法則而注重創(chuàng)新發(fā)展的藝術(shù)追求，始終是中國(guó)戲曲秉持的本體精神。戲曲批評(píng)應(yīng)該以中國(guó)戲曲的本體精神為內(nèi)核，將歷史層累的批評(píng)理論予以體系化建構(gòu)，以此來(lái)指導(dǎo)戲曲創(chuàng)作和戲曲的發(fā)展方向。

　　戲曲批評(píng)體系要涵蓋中國(guó)戲曲豐富的文化品格。中國(guó)戲曲是龐大的表演藝術(shù)體系，不但在漢族戲曲中包括了多元聲腔衍生的戲曲劇種以及目連戲、儺戲等宗教戲曲形態(tài)，和木偶、皮影等借助媒介表演的戲曲樣式，而且還有少數(shù)民族戲曲形態(tài)，加之豐富的地域文化與大量演員對(duì)于戲曲的創(chuàng)造，在諸多藝術(shù)樣式中又孕育出豐富的地域個(gè)性與藝術(shù)流派。在已經(jīng)公布的國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中，總計(jì)162項(xiàng)列入傳統(tǒng)戲劇類，涉及306個(gè)藝術(shù)樣式（其中皮影、木偶共61個(gè)），另有豫劇桑派、越劇尹派、高甲戲柯派3個(gè)流派。這尚不是中國(guó)戲曲的全部體量。眾多的戲曲樣式以其文化多樣性，形象地展示出各具特征的文化品格，彌足珍貴。正緣于此，戲曲批評(píng)不能是一種理論、一種模式、一種聲音，而應(yīng)該呈現(xiàn)多元化的中國(guó)戲曲藝術(shù)及其理論體系，這是多元的戲曲文化品格的必然要求。

　　近一百年來(lái)，在急速變遷的社會(huì)政治文化環(huán)境中，中國(guó)戲曲的眾多劇種及藝術(shù)形態(tài)不但每每遭到外來(lái)文藝?yán)碚摰牟眉�，而且基于�?duì)主流戲曲的盲目學(xué)習(xí)來(lái)進(jìn)行藝術(shù)的自我閹割。那種小戲向地方大戲看齊、地方大戲向京劇等主流大戲看齊、京劇向話劇等外來(lái)戲劇看齊的風(fēng)氣，自然影響到戲曲批評(píng)每每以單一的理論來(lái)束縛多元的中國(guó)戲曲。

　　顯然，中國(guó)戲曲亟須體系鮮明的理論建構(gòu)，戲曲批評(píng)要承接源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)戲曲精神，要用民族文化的話語(yǔ)體系來(lái)張揚(yáng)豐富多彩的戲曲藝術(shù)品格。這是每一個(gè)戲曲理論批評(píng)者的責(zé)任。