書畫藝術(shù)是人文精神最直觀、最形象的載體和表現(xiàn)形式，優(yōu)秀的書畫作品是人類昂揚(yáng)精神的禮贊。當(dāng)今時(shí)代，信息發(fā)達(dá)，交通便捷，人類的審美視野無限廣闊，優(yōu)秀的書畫家除了精湛的技法之外，還應(yīng)該具有兩個(gè)重要的標(biāo)志：一曰善讀書，二曰勇進(jìn)取。

　　中國書畫是一種“書齋文化”，既然是書齋文化，自然不離讀書之功。清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中曾言“善讀書以明理境”，這告訴我們讀書可以使人開闊眼界，通中西、曉古今，從而參透畫理和意境，并以此追求品格之超絕。清代王概等所編《芥子園畫傳·學(xué)畫淺說》中也說：“多讀書則書卷之氣上升，世俗之氣下降矣。”讀書和繪畫果有此密切聯(lián)系嗎？這既涉及藝術(shù)創(chuàng)作的深度問題，也關(guān)乎藝術(shù)家的自身定位、社會(huì)認(rèn)知和歷史價(jià)值等問題。

　　具體而言，善讀書是體悟藝術(shù)深度的最便捷途徑�！吧谱x書”并非簡單等同于“多讀書”，它更強(qiáng)調(diào)讀書者理性的選擇和睿智的體悟，它是去粗取精、去偽存真的眼界和胸懷。在當(dāng)今藝術(shù)領(lǐng)域，人們似乎已經(jīng)習(xí)慣了“差異”與“區(qū)別”，也似乎習(xí)慣了通過略施小計(jì)花樣翻新就能得到“創(chuàng)新”的成就。原因何在？一言以蔽之：“少見多怪。”或曰：“當(dāng)今時(shí)代信息發(fā)達(dá)，每日所接收之新鮮事物以海量計(jì)算，不可謂不多也。”而依筆者來看，此“少見”并非指人們所接觸的信息數(shù)量，而是人們對龐雜的萬花筒現(xiàn)象缺少理性的分析和深刻的認(rèn)識，畢竟飛速更替的社會(huì)萬象往往會(huì)遮蔽藝術(shù)的某些真諦，于是乎就出現(xiàn)集體無意識的盲從與“玩花活”。在一些藝術(shù)活動(dòng)中，筆者常與某些畫家言及文史與書畫之關(guān)聯(lián)，輒有“下士聞道”之嘆，殊不知仔細(xì)讀書，深入學(xué)習(xí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)首先需要認(rèn)知的是普遍規(guī)律而非枝節(jié)上的差異與區(qū)別，博覽多聞，方能功深學(xué)粹。宋代郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》記載“懷素夜聞嘉陵江水聲而草法益佳，張顛見公孫大娘舞劍器而筆勢益俊”，然而，領(lǐng)悟筆法若僅倚重于此，則又本末倒置，因?yàn)椤渡剿��?xùn)》中前一段話已明確指出勤學(xué)苦修是首要之義：“欲奪其（按：指山川）造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中�！庇秩缢未�米芾學(xué)習(xí)書法，40歲以前并不刻意“創(chuàng)造”自己的風(fēng)格面貌，而是博采眾家之長，自稱“集古字”，而40歲以后“放而為之”，具有鮮明的自家面目，細(xì)細(xì)品味，張芝、鐘繇、二王、歐陽詢、虞世南、褚遂良等人的筆法意趣皆交輝于米芾率意變幻的筆端。這正說明開闊的眼界和耐住寂寞的清修鉆研才是藝術(shù)之花綻放的重要前提，才是所有藝術(shù)家成功的重要前提。涓涓細(xì)流相匯，方有“黃河西來決昆侖，咆哮萬里觸龍門”。同樣，池水盡黑、退筆成冢，才可能有筆力扛鼎、入木三分之妙。

　　多讀書并不是要讓從事書畫創(chuàng)作者掉進(jìn)書袋子，而是讓書畫家養(yǎng)成開闊眼界的一種自覺，是立足于當(dāng)世開拓進(jìn)取的助推劑與調(diào)和劑。藝術(shù)需要自由和個(gè)性，但藝術(shù)家不應(yīng)是脫離社會(huì)旋律的純粹自由人。在社會(huì)生活中，書畫家應(yīng)該具備不可推卸的擔(dān)當(dāng)情懷與責(zé)任意識，對社會(huì)萬象要有敏銳的觀察，對諸多浮華和功利的偽藝術(shù)現(xiàn)象要有警醒的認(rèn)識，大美的藝術(shù)應(yīng)拒絕狹隘和偏執(zhí)，追求恰到好處的中和之美。多讀書正可以調(diào)節(jié)藝術(shù)創(chuàng)作的情態(tài)，以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的樸厚之美和普世意義。

　　現(xiàn)代美術(shù)教育的兩位先驅(qū)徐悲鴻、林風(fēng)眠先生便是眼界開闊、勇于進(jìn)取的典型代表，他們對當(dāng)時(shí)文人寫意的中國傳統(tǒng)繪畫有著深刻的認(rèn)識，同時(shí)又具有走出去的勇氣，遠(yuǎn)渡重洋，去認(rèn)真研究學(xué)習(xí)西方的藝術(shù)觀念。1920年6月，《繪學(xué)雜志》第一期發(fā)表了徐悲鴻先生的《中國畫改良論》，文章尖銳而嚴(yán)肅地指出：“中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣。凡世界文明理無退化，獨(dú)中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步。”根據(jù)當(dāng)時(shí)中國畫學(xué)的諸多弊端，徐悲鴻提出了著名的五條解決方法，即：“古法之佳者守之，棄絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”為了“改良中國畫”，徐悲鴻與林風(fēng)眠在同一年（1919）先后“勤工儉學(xué)”留學(xué)法國，并分別選擇了不同的藝術(shù)研究方向，如徐悲鴻崇尚古典畫法，專心于歐洲學(xué)院派的寫實(shí)主義傳統(tǒng)，林風(fēng)眠則主要醉心于“印象主義”和當(dāng)時(shí)“巴黎畫派”的表現(xiàn)形式。1925年回國后，他們分別成為當(dāng)時(shí)中國“寫實(shí)風(fēng)格”與“表現(xiàn)風(fēng)格”的代表，在當(dāng)時(shí)中國的美術(shù)學(xué)院教學(xué)中起了相當(dāng)重要的主導(dǎo)作用，并極大影響了當(dāng)時(shí)中國的繪畫風(fēng)尚，其共同特征是：他們從知識結(jié)構(gòu)和繪畫程式上對中國繪畫進(jìn)行了一次史無前例的革新，顛覆了傳統(tǒng)文人寫意一統(tǒng)天下的固有模式，為當(dāng)時(shí)的中國繪畫進(jìn)行了一次大的換血，給中國繪畫帶來了鮮活的視角和全新的思維方式。無論徐悲鴻還是林風(fēng)眠，他們對西方藝術(shù)觀念和形式的借鑒皆有一個(gè)前提，即對中國傳統(tǒng)繪畫已經(jīng)有了相當(dāng)之研究與體悟，在中國畫的本土語言表現(xiàn)上首先有了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。正是在這一前提下，他們對西洋觀念和圖式進(jìn)行研究借鑒，兩方面融會(huì)貫通，才初步開創(chuàng)了中國美術(shù)教育的新體系和新模式。他們留給我們最寶貴的財(cái)富不僅僅是當(dāng)年他們所創(chuàng)建的美術(shù)教育模式，而更應(yīng)是敢于突破固有傳統(tǒng)和陳規(guī)陋習(xí)的勇氣，遵循“尚古貴在創(chuàng)新”的藝術(shù)理念，站在巨人的肩膀上，去完善和開拓?zé)o垠的藝術(shù)空間，在當(dāng)前繁榮的社會(huì)文化環(huán)境下，摒棄急功近利的粗放審美，創(chuàng)建喜氣沖融的高華韻律。

　　總而言之，有了讀書的引導(dǎo)和進(jìn)取之心的激勵(lì)，在興趣加勤奮所構(gòu)建的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上，胸中的莊嚴(yán)法度和浪漫才情相生相發(fā)，方能不囿于狹隘的時(shí)空觀念，實(shí)現(xiàn)胸中千古之思和腕下萬里之勢的輝映，神超理得，技進(jìn)乎道，真正進(jìn)入中國畫“依仁游藝”的大境界。