2月16日，贛劇泰斗童慶礽先生與世長辭，享年93歲。童慶礽，是集導(dǎo)、演于一身的贛劇大師，他將畢生心血灌注于贛劇藝術(shù)，上世紀50年代，他和石凌鶴等老一輩藝術(shù)家一起對贛劇的唱腔、念白進行整理和規(guī)韻，發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)了包括潘鳳霞在內(nèi)的一大批贛劇人才，執(zhí)導(dǎo)并參演了《珍珠記》《西域行》等多部經(jīng)典贛劇，為贛劇的發(fā)展建立了不朽的功勛。

　　大師已去，音容宛在，而梳理、回顧先輩的藝術(shù)道路，將有利于后來者的前行。

　　——編者

　　童慶礽是贛劇藝術(shù)的“靈鹿”，哲人其萎，而他的藝術(shù)成就已成為贛劇文化譜系中最精彩的部分，超越時空歷久彌新。

　　筆者試圖追尋他的早年而不得，他仿佛飄然而降，身份模糊，給人以巨大的想像空間——30歲跨入贛劇，展現(xiàn)出驚人的創(chuàng)造力，看似悠閑卻能舉重若輕，兔起鶻落擒獲大端如有神助。與潘鳳霞演《梁祝姻緣》初試啼聲，便不同凡響。定腔定譜定韻白，以他山之石攻錯，融匯高、昆、彈諸腔，一路升華，成就了其宏闊的藝術(shù)成就。多少演員夢寐以求為戲曲藝術(shù)長廊增益風(fēng)景，而童慶礽半路出家，捷足先登。童慶礽是個傳奇，他一生都在演繹“突圍”，沖過“三重門”而躋身高端。

　　一重門曰科班

　　過去學(xué)戲，必須從小進科班學(xué)習(xí)，如京劇就有富連成、喜連成等科班，小學(xué)徒們在科班里集中學(xué)習(xí)唱念做打身法步，“歸置”毛病，打下基礎(chǔ)。一言以蔽之——規(guī)范�？瓢嘟逃⒎侨f能，它有短板，陳陳相因不足為訓(xùn)，舉凡能夠通過教育傳承達致者，止于知識層面，再往上的“智”，卻是無法通過口傳身授而薪火相傳的。藝術(shù)真諦在“無中生有”，必仰賴異秉，妙手天成可遇不可求。

　　童慶礽少時家庭富有，自小在文人圈盤桓，長期浸潤，吹拉彈唱樣樣皆能，且能在紅氍毹一展身手，下海玩票爆得大名，話劇舞臺也去走過一遭。他自幼脫離科班范式的“規(guī)整”，堪稱梨園行的“野人參”，恬淡從容，盡情汲取文化學(xué)養(yǎng)，成就了他日后的特立獨行不由恒蹊。

　　1952年，童慶礽“誤入”贛劇。入團之初，他開蒙學(xué)習(xí)《僧尼會》，就意識到要規(guī)范口白，推行中州韻，以便各地觀眾都能聽懂，為贛劇最終在南昌站穩(wěn)腳跟尋找途徑。而后在排演《梁祝姻緣》《珍珠記》《西廂記》時，又以高度的自覺，推行定腔定譜等科學(xué)方法，推行導(dǎo)演制，并執(zhí)導(dǎo)了許多新編戲，將弋陽腔、青陽腔等重點聲腔進行人文化改造，去蕪存菁，終使古典聲腔煥發(fā)了現(xiàn)代風(fēng)采。

　　筆者反復(fù)聽童慶礽、潘鳳霞的唱腔，潘鳳霞的“美秀嬌甜”，童慶礽的沉潛內(nèi)斂，互為揖讓，相得益彰，頗有渾然天成之效。童慶礽多演文弱公子，始終保持著一種天然散漫。他的唱不高亢，但給人的感覺是鳥在天空飛，而非在籠中叫。他演柳夢梅與杜麗娘夢會時眼神迷離，恍兮惚兮，飄逸略帶磁性喑啞的唱，最是細節(jié)無瑕，令人陶醉；脫略程式的曼妙形體，使臺下觀眾恍如老友重逢，淚眼相對良久無語�！墩渲橛洝分星镆�，高文舉焦急等待久別妻子時唱“掩盡青苔人未掃，天空孤雁哭聲高”，如凍云裂日，澗谷出溪，令聆聽者愴然涕下！他的演唱從不飆高音，暗合萊辛《拉奧孔》的美學(xué)原則：高潮之前，神韻深藏，這叫引而不發(fā)躍如也。

　　遍觀上世紀二三十年代京劇創(chuàng)派諸人，哪個不是學(xué)養(yǎng)深厚者？汪笑儂、奚嘯伯等俱是官員學(xué)者下海，其中最響亮的名字可以列舉出張二奎、劉趕三、孫菊仙、龔云甫、言菊朋等，燦若星河。梅蘭芳、程硯秋善繪畫，梅蘭芳曾拜齊白石為師，畫藝日見精進，且身邊有齊如山文雅熏陶。周信芳周圍海派文人圈子，出手自是不凡……可以說，京劇自徽班進京起，每一步演進均借助票友之力。或更透徹地說，無票友則無京劇矣！而票友則代表著文化和學(xué)養(yǎng)的力量。贛劇幸有童慶礽，他以內(nèi)質(zhì)外化的底蘊勝出，重新強調(diào)了票友文化價值不在趨同，而在提供不同。童慶礽的突破掐了一記贛劇人中穴，異質(zhì)文化的注入讓瀕臨窒息的古老聲腔透了一口氣。

　　二重門曰流派

　　所謂流派，即差異固定。差異往往產(chǎn)生于模糊曖昧甚至短板失誤。流派一旦形成，師范傳承每個細節(jié)都必須不差分毫惟妙惟肖，后學(xué)者只能仰望致敬，鸚鵡學(xué)舌，不敢逾樊籬半步，了無足觀。如今十凈九裘，十老旦九李多奎，十小生九葉盛蘭。老生稍有參差，也是各有所宗不逾門墻，千人一面千部一腔，山寨克隆好生乏味。

　　回歸到贛劇，以高腔、昆腔、彈腔為主體的聲腔體系博大精深，600年薪火相傳，不絕如縷，而手段略顯單一笨拙，唯口傳身授而已。因是口傳身授，傳授者和接受者互動，受即時心性情緒等影響，時時鮮活變動，如燧石砥礪火花飛濺，“驚奇”就在其中了。

　　童慶礽早年憑著話劇演員兼票友的雙重身份，獲得了開闊的藝術(shù)視野和最大限度的自由。轉(zhuǎn)益多師是吾師，他向眾多信河戲、饒河戲老藝人學(xué)習(xí)聲腔藝術(shù)，年近花甲時還赴九江都昌一帶逐字逐句向老藝人學(xué)習(xí)、整理青陽腔曲目。他在藝術(shù)上天馬行空我行我素，打破一切流派、聲腔的限制，只要是為劇情、為人物服務(wù)，一切皆可為我所用。

　　他從不歸派，自己也似乎無意于稱派，他心心念念的，是與石凌鶴等人一道，努力整合信河腔、饒河腔，團結(jié)一幫作詞、作曲、編導(dǎo)，結(jié)合劇目的創(chuàng)作，給古老聲腔注入人文營養(yǎng)和時代氣息，將原先局促在鄉(xiāng)村一隅的封閉系統(tǒng)提升至開放性系統(tǒng)。開放性就是成長性，這種多聲腔融合使得贛劇藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出無限可能。

　　那時的贛劇，名家云集，演員楊桂仙、潘鳳霞、祝月仙，編劇石凌鶴、武建倫、陶學(xué)輝，導(dǎo)演高履平、童慶礽，作曲劉震海、程南豪、謝南師……頂尖人才集群出現(xiàn)，互相切磋、熏陶、碰撞，激發(fā)靈感。一時間，弋陽腔花開遍地甚至南戲北移，“耳聽得更鼓傳山外”唱遍大江南北，幾十個贛劇團如雨后春筍一般在大江南北冒出來，創(chuàng)下鼎盛輝煌。

　　石凌鶴當年創(chuàng)立贛劇的初衷是想捏合信河班、饒河班，強強聯(lián)合，但事與愿違，饒河腔與生俱來的鄉(xiāng)土氣堅固，使贛劇這一稱呼成為“跛足”。全國公眾腦海中的贛劇其實是改造過的信河腔。信河腔受到石凌鶴、童慶礽這一輩文人浸潤，愈加文雅。而隨著石凌鶴等作古、童慶礽等淡出，后續(xù)文人沒有跟進，信河腔的雅格化終覺只達九十九度，尚欠一度，未克沸騰幻化，達成華麗轉(zhuǎn)換，反不如饒河腔深扎鄉(xiāng)土，贏得農(nóng)村百姓的喜愛。

　　三重門曰行當

　　童慶礽是一位屢遭劫難而擇善固執(zhí)的忠厚長者，他的一切聰明靈氣都在藝術(shù)領(lǐng)域揮灑。他的表演融昆曲、川劇之長，純真不過火，人們癡迷于他的張生、梁山伯、柳夢梅，他是那個年代當之無愧的英俊小生、偶像實力派。但他并沒有“偶像包袱”，他突圍了科班、突圍了流派，進而突圍了行當。老生、正生、龍?zhí)咨踔镣鈬�，他都樂于嘗試，演得逼真?zhèn)魃�。他的成功不僅源于一貫的詩化風(fēng)格，幽默彈力性格也不容忽視。

　　他的諷刺喜劇《張三借靴》扣人心弦、精彩絕倫。潑皮張三向守財奴劉二借靴，一劇二丑，分“借靴”“祭靴”“追靴”三個段落，生動演繹慳吝人的心理歷程。他的聲音、動作，都控制得恰如其分，沒有流于過火的自然主義痕跡，人物的內(nèi)心顫動拿捏得很有分寸。黃裳說該劇超過了同名昆曲，曹禺則說超越了莫里哀《慳吝人》。眾多國家級院團將其作為表演輔導(dǎo)資料。后來，《張三借靴》被許多劇種移植，卻都不如他演得深刻鮮活。他的秘訣是以憐憫心去演繹可憐人，故而，他的表演柔軟而幽默入骨。這是一種極高明的喜劇心得，后輩內(nèi)心蒼白者不能望其項背。幽默是精華化身舍利子，非大德高僧不可得。極端說來，不會演喜劇無幽默感的演員，難以肩負演員這副擔子。他在行當間杳無定數(shù)的瀟灑突圍，迄今無人能及。

　　他的夫人潘鳳霞剛烈耿直，晚年，常常與他鬧別扭，他一氣之下打電話給孩子們說要搬出來住，要離婚，不一會兒，他又自嘲道：“我現(xiàn)在鬧革命可能晚了些。”更多的時候，他總在一旁，靜候她平息：“說完了吧？我可以出去玩兒了么？”然后，一溜煙跑出去打麻將了。潘鳳霞中風(fēng)臥床不起，他拉著她的手喃喃：“鳳霞，你快醒來，你還要多罵我?guī)啄��！弊層哪尉�，強梁洶洶其奈我何。這位在藝術(shù)領(lǐng)域終生突圍的勇士，唯一守望的是與老伴的相依相伴。

　　如今，傳統(tǒng)文化如列車，每站必有下車者。戲曲振興，幾乎成為文藝領(lǐng)域第一大難題。戲曲要突圍，需要有人文精神加盟，要有異質(zhì)文化“入侵”，這樣才能注入新的生命活力。童慶礽的意義遠不止使贛劇史完善這一項。