媒介也稱媒體，原是指一種使雙方發(fā)生關系的中介物。按美國著名傳播學家施拉姆（Wilbur Schramm）的定義，“媒介就是插入傳播過程之中，用以擴大并延伸信息傳送的工具�！钡牵绻麑⒚浇榈囊饬x局限在工具性上，就大大低估了媒介對文學的巨大影響。一個熟悉的觀點是文學是人學。那么，必須使用媒介進行傳播的文學可以說是人學和人的延伸。這樣，文學是人所創(chuàng)造的文化形態(tài)之一，它必然服務于人的經(jīng)濟和文化發(fā)展需要。當人的經(jīng)濟和文化發(fā)展變化了，文學自然也會發(fā)生變化。在這種變化中，最外在、最物質化的變化是文學的傳播媒介發(fā)生了重大變化。

　　歷史地看，媒介的每一次革新，都極大地推動了文學藝術的新變。只有借助特定的媒介傳輸，文藝才能被傳達給讀者。因此王一川教授指出“媒介優(yōu)先”于語言，沒有媒介就不存在文學。按照人類歷史文化發(fā)展的幾個大的階段，一般將文字發(fā)明之前的人類文明史稱為口頭媒介時代；文字的發(fā)明標志著人類進入了書寫媒介時代。從19世紀下半葉開始誕生的電子信息技術使人類的信息記載和傳播方式發(fā)生了革命性的變化，電子信息技術的發(fā)達與成熟標志著人類開始進入了數(shù)字媒介時代。千百年來，文字媒介的精英書寫，印刷技術的物質承載，書面賦型的線性閱讀，在技藝表達的層面上把文學的“語言審美”推向巔峰，卻又在表征生命形態(tài)的感性生存審美及其意義模式上造成藝術遮蔽，并從媒介的話語局限走向載體的傳播阻隔。

　　數(shù)字媒介正在改變這種現(xiàn)象。數(shù)字媒介能夠把口頭媒介、書寫媒介包含在自己之中，從而完全改變了整個文化的面貌，并在改變整個文化面貌的同時，也改變了文學的面貌。歐陽友權教授將這種改變歸納為：首先，數(shù)字媒介的巨大整合性與包容性消除了書寫印刷文學的表征閾限和傳播壁壘，從技術本體上用“無紙傳播”實現(xiàn)了“文本撒播”。其次，網(wǎng)絡多媒體的表征優(yōu)勢還可以淋漓盡致地實現(xiàn)文學審美的立體表達，使作品融圖像、聲音、文字于一體，在數(shù)字化媒介本體上生長出信息時代的特有文學美學。第三，網(wǎng)絡載體的自由、共享和參與的特性，從本體上打破了舊體制下權力話語對文學話語權的壟斷模式，用更為開放的媒介范式解放了原有的文學話語體制和消費方式，從而引起了文學深層觀念的變化。

　　人們感觸最深的可能是，數(shù)字媒介時代，能夠產生巨大文化效應的文學形式變成了電影和電視劇。同樣，最為重要的文化性活動和文化性事件，不再是印刷性的報紙書刊唱主角，而是新媒介的電影電視作主角。電影和電視塑造了一批明星，這些屬于公共人物的明星形象主要不是看其文字性的東西寫得好不好，而是看其在電視上表演（包括形象、講話，也包括其他身體語言）得好不好。這些“金光閃閃”的明星們以大眾偶像的社會地位甚至引起了經(jīng)濟模式的巨變——這就是與其緊密相關的“文化產業(yè)”。文學研究者“觸電”也是新媒介時代的一道特殊風景，“觸電”成功的學者盡管其學術水平也許受到嚴肅學者的質疑與批評，但“觸電”為他們帶來了傳統(tǒng)嚴肅學者難以想象的物質財富與精神光環(huán)，并且將“學術”以傳統(tǒng)媒介無法比擬的優(yōu)勢傳播給受眾，從而部分遮蔽了嚴肅文學研究的影響力。人們開始聽文學、看文學。

　　這種“心靈雞湯”式的也許經(jīng)不起推敲和思考的快餐文學引起傳統(tǒng)嚴肅學者的擔憂。肖鷹教授認為當前文學批評出現(xiàn)了兩個矛盾的現(xiàn)象：一是批評的缺失；二是批評的過剩。媒體化批評不僅傷害讀者的利益，而且傷害批評的信譽。肖鷹認為，一個真正的批評家應該獨立于媒體之外，他天然地具有反媒體的品格。當前的文學批評，一是需要對文學的信息化轉型進行美學批判，以堅持文學的品格和意義；二是要在對作品的文本細讀中發(fā)現(xiàn)并闡釋作家重建的人對世界的整體性經(jīng)驗和內在意義。肖鷹的看法很能代表傳統(tǒng)文論家的認識。然而事實是，批評家不僅不可能獨立于媒介，批評家還必須充分認識媒介，積極使用新媒介，只有這樣才能有效行使批評家的話語權和對生活的人文關懷。

　　西方文學界對數(shù)字媒介的積極利用對我們有重要的啟發(fā)�！皣臆泴嵙Α薄拔幕a業(yè)”的異軍突起，表明文學并未死亡，相反，文學與其他元素相結合產生著更大的影響力。美國學者詹姆斯·彼得拉斯在《20世紀末的文化帝國主義》中開篇就講，“美國的文化產業(yè)有兩個目標：一個是經(jīng)濟的，一個是政治的。經(jīng)濟上是要為其文化商品攫取市場，政治上則是要通過改造大眾意識來建立霸權”。為此，20世紀90年代以來，發(fā)達國家、新興工業(yè)化國家和地區(qū)紛紛調整文化政策，制定國家文化發(fā)展戰(zhàn)略。美國、歐盟、日本、韓國、新加坡等經(jīng)濟發(fā)達國家都是這一輪文化軟實力競爭的積極推動者。

　　在許多國家依舊片面強調電影和書刊的意識形態(tài)意義時，美國電影業(yè)已占據(jù)全球份額的85%，給美國每年帶去近180億美元的收益；僅一份《讀者文摘》，竟年創(chuàng)收25億美元！電影、圖書、音樂、動畫、游戲、體育、主題公園及其衍生產品的開發(fā)與銷售，成為美國力量的象征，不僅帶來了巨大的經(jīng)濟效益，更展示了滲透力極強的軟實力。王岳川教授將美國的文化滲透歸納為“三片”滲透：一是美國影視大片，這是美國的精神（審美）文化；二是薯片和以薯片為代表的麥當勞、肯德基等快餐文化，這是美國的飲食文化；三是計算機芯片，全世界都在使用美國的CPU，而windows使得全球的操作系統(tǒng)都要和美國保持一致�，F(xiàn)在還得加上GPS定位系統(tǒng)，這是美國的通訊文化。物質、精神、技術，美國“三片”涵蓋了人類生活需要的幾乎一切方面。在這些產業(yè)利潤的后面，美國文化對世界各地的觀眾、讀者、消費者不費一刀一槍，就已經(jīng)成功進行了文化侵略。美國人的意識形態(tài)、價值觀念全方位滲透到全球。中國古人所謂的“不戰(zhàn)而屈人之兵”的文化理想反而在美國人身上體現(xiàn)得淋漓盡致。

　　美國在各種文學產品中似乎成為了一個象征著自由、平等、民主等啟蒙理念的國度，這些價值觀念還包括以個人主義為核心的寬容、公正、個性、正義、仁愛、權利等等。這實際上是一種特殊的“美國形象”，并不能反映真正的美國，它已經(jīng)“異化”了美國自身，而成為一種被大眾傳媒再度制造出的“擬像”。比如《野戰(zhàn)排》這類戰(zhàn)爭題材表現(xiàn)戰(zhàn)爭對人性的扭曲、《角斗士》這類歷史題材表現(xiàn)歷史正義的觀念、《彗星撞地球》這類科幻題材表現(xiàn)人類對外來壓力的反抗，這些題材大都是遠離人們的現(xiàn)實生活的，但是，這種距離形成了人們對美國文化鏡像的遙望和向往。正是這種文化意識形態(tài)向外的輸出，成為了美國文化產業(yè)雄霸全球的文化緣由之一。一方面，美國向世界各地傾銷自己的文化產品，另一方面，卻限制文化和信息從那些文化產業(yè)劣勢的國家向美國流動。這是一種全球文化結構中的不平衡結構，中心與邊緣的分化極其明顯。不難理解，阿爾君·阿帕杜萊將“文化同質化與文化異質化之間的緊張關系”看作當今“全球互動的中心問題”。

　　這也許可以啟發(fā)我們對文學與新媒介關系的認識。美國大片積極使用最現(xiàn)代的人類文明成果展望未來，同時又充分借鑒人類文明的許多具有原型特點的文學元素，因而將古典的情感寄托與超前的現(xiàn)實擔憂融合起來，為觀眾制造出精神盛宴。反觀我們的電影文學作品，如中國最具票房號召力的導演張藝謀借鑒西方酒神精神改造莫言的小說《紅高粱》，《滿城盡帶黃金甲》借鑒母子亂倫原型等，與西方同類作品相比，都顯得知識底蘊不足，格局逼仄，情趣不高，沒有中國文化的精氣神兒�？梢哉f，在新媒介文學中，中國文學界與西方文學界已經(jīng)相當靠攏，但是只得新媒介、新思潮之形，其學術素養(yǎng)和藝術水準仍然需要努力。更重要的是，缺乏文化自覺與文化戰(zhàn)略意識指導下創(chuàng)造中國形象的崇高精神追求。中國文學界只有以非常專業(yè)的學術素養(yǎng)去認識文學，以與時俱進的時代精神去創(chuàng)造新媒介時代的中國新文學，中國文學才能真正成為馬克思所謂“掌握世界的一種方式”。