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《狂飆》的“狂飆”之心未變
奚牧涼
//agustinmoreno.com2017-06-22來源: 人民日?qǐng)?bào)分享到: | 更多 |
在紀(jì)念中國話劇110年之際,《狂飆》重新排演是再合適不過了。
在2001年問世16年后再度亮相,導(dǎo)演田沁鑫的《狂飆》(上圖為劇照)是做了較大的改變的。雖然她對(duì)于創(chuàng)作于2001年的文本并未進(jìn)行過多的調(diào)整,但對(duì)諸多場次做了重新排序,基本以主人公田漢的生命時(shí)序前進(jìn)。而更為重要的重排還是體現(xiàn)在舞臺(tái)呈現(xiàn)。隨著技術(shù)的進(jìn)步,在2001年還只能借由景片、箱體來向觀眾展示的中國話劇產(chǎn)生發(fā)展之初的圖文內(nèi)容,今年已可由“鳥槍換炮”的舞臺(tái)多媒體技術(shù)華麗呈現(xiàn);在2001年版中那空空蕩蕩的舞臺(tái),此次被裝入了一座兩層三開間且可伸縮的房型結(jié)構(gòu),其每一間前的簾幕,更作為投影的呈現(xiàn)載體。
從2015年的《北京法源寺》、2016年的《聆聽弘一》到今年重排的《狂飆》,近兩三年的田沁鑫在經(jīng)歷了兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)后,終于迎來了自身風(fēng)格融會(huì)貫通的成熟期,她那些在2001年已現(xiàn)端倪的創(chuàng)作特征在“晚清民國三部曲”中逐漸明亮,確立起自己新階段的創(chuàng)作風(fēng)格。
田沁鑫近兩三年作品中的“間離感”,越來越重。其實(shí)在2001年版《狂飆》中,演員已面對(duì)觀眾直接將劇作家的生平說出,寫有劇名的移動(dòng)景片向觀眾介紹演員所演片段,已是明顯的間離先聲。更有意思的是田沁鑫的語句寫法,她會(huì)經(jīng)常寫一些以第一人稱描述自我行動(dòng)的句子,然后演員面對(duì)觀眾念出,如“我始終說不出半句話,任你牽了我的手,走過學(xué)校,走出校門”。這些既像對(duì)白又像獨(dú)白又像旁白的句子,再結(jié)合田沁鑫那文辭雅氣、邏輯跳接的行文方式,使演員得以在戲里戲外自由來往。但在2001年版《狂飆》中,燈光被壓得很暗,全劇仿佛成了一場帶有表現(xiàn)主義色彩的田漢自白,他向觀眾講自己的人生、演自己的人生,而穿插其間的田漢劇作《莎樂美》《一致》《關(guān)漢卿》表演以及群眾演員的旁白,就成了田漢自白的注腳。
文獻(xiàn)劇色彩,是從《北京法源寺》到《聆聽弘一》再到今年的《狂飆》,田沁鑫一脈相承的創(chuàng)作風(fēng)格。在這三部作品中我們都可以看到:角色在戲里戲外是可以頻繁出入的,時(shí)空人稱是可以快速跳轉(zhuǎn)的,對(duì)白敘述是可以交錯(cuò)穿插的;在大量綿密緊湊的臺(tái)詞中,演員可以一會(huì)兒講解,一會(huì)兒扮演,一會(huì)兒獨(dú)白……總之,田沁鑫將她搜羅采擷的一片片史實(shí)、傳說、言論、評(píng)點(diǎn)都匯于一爐,以題材層面的扎實(shí)儲(chǔ)備,沖破傳統(tǒng)劇場對(duì)敘事的桎梏,真正實(shí)現(xiàn)了她在《北京法源寺》首演時(shí)提出的“廟堂高聳,人間戲場”追求,而觀眾亦在有限的時(shí)間中消化接受了大量的文獻(xiàn)內(nèi)容。
完全有別于2001年,今年這一版《狂飆》燈光敞亮,連群眾演員都從后區(qū)的黑暗中走到了前區(qū)。更重要的是,即時(shí)影像成為貫穿全劇的重要手段。2001年版中,演員還如寫實(shí)話劇般地表演田漢與他幾位夫人的段落,此次直接變?yōu)榱搜輪T面對(duì)鏡頭來表演,拍出的影像被即時(shí)投影出來,即使是坐在劇場后面的觀眾也能清晰地捕捉演員面部的表情變化。
一個(gè)細(xì)節(jié)顯示,即時(shí)影像應(yīng)該不是為了豐富舞臺(tái)表演而出的“花活兒”——在田漢與第二任夫人林的對(duì)手戲中,本來兩位攝影師就已站在了兩位演員身前擋住了后者,此時(shí)一位攝影指導(dǎo)又徑直多次從臺(tái)口橫穿舞臺(tái)指導(dǎo)攝影師拍攝,這似乎表明田沁鑫是有意在破拆2001年版“一切圍繞著田漢”的排法,而轉(zhuǎn)為以“向觀眾展現(xiàn)田漢”為第一考量,其最終結(jié)果就是今年這一版《狂飆》非常具有“文獻(xiàn)劇”色彩,觀眾頗有跟著演員上了一堂中國近代戲劇史課的感覺。
通過多年與多媒體團(tuán)隊(duì)的合作,田沁鑫作品的舞臺(tái)視效如今也已達(dá)到全國少有的高水準(zhǔn),這不僅有力幫助實(shí)現(xiàn)她的創(chuàng)作風(fēng)格(交代場景、介紹信息等),還直接激活了她作品的青春感、現(xiàn)代感,并進(jìn)一步要求演員以更迅捷的節(jié)奏、更昂揚(yáng)的情緒表演,客觀上提升了作品觀感層面的悅目程度。
不過,最令觀眾擊節(jié)的是三部作品中共同傳達(dá)出的一種歷經(jīng)淬煉、對(duì)得起人心的可貴精神。從《北京法源寺》論爭家國何路,到《聆聽弘一》探尋佛心何求,再到《狂飆》中歌詠壯志何酬,田沁鑫這兩三年一次次將視角投注在晚清民國那樣一個(gè)波譎云詭的時(shí)代。在經(jīng)歷了世事的顛沛與市場的淘洗后,田沁鑫的作品還能走回“正能量”的原點(diǎn),在作品中無遮無掩地將其所思所想袒露給觀眾;即便難免還是有幾分直白、幾分自賞,但在這個(gè)躁動(dòng)、紛亂、迷惘卻又無助的21世紀(jì)第二個(gè)十年里,這三部作品都有著罕見的激濁揚(yáng)清的功力。
16年時(shí)光過去,當(dāng)年《狂飆》的主演辛柏青、袁泉等人,如今皆已功成名就,再站上《狂飆》舞臺(tái)的,是上海戲劇學(xué)院大二和大四的男女學(xué)生。和2001年版《狂飆》相比,這一版俯仰可見的是莘莘學(xué)子重樹信仰的一片懇切之情。時(shí)代變了,我們變了,但所幸的是,《狂飆》的“狂飆”之心未變。
在2001年問世16年后再度亮相,導(dǎo)演田沁鑫的《狂飆》(上圖為劇照)是做了較大的改變的。雖然她對(duì)于創(chuàng)作于2001年的文本并未進(jìn)行過多的調(diào)整,但對(duì)諸多場次做了重新排序,基本以主人公田漢的生命時(shí)序前進(jìn)。而更為重要的重排還是體現(xiàn)在舞臺(tái)呈現(xiàn)。隨著技術(shù)的進(jìn)步,在2001年還只能借由景片、箱體來向觀眾展示的中國話劇產(chǎn)生發(fā)展之初的圖文內(nèi)容,今年已可由“鳥槍換炮”的舞臺(tái)多媒體技術(shù)華麗呈現(xiàn);在2001年版中那空空蕩蕩的舞臺(tái),此次被裝入了一座兩層三開間且可伸縮的房型結(jié)構(gòu),其每一間前的簾幕,更作為投影的呈現(xiàn)載體。
從2015年的《北京法源寺》、2016年的《聆聽弘一》到今年重排的《狂飆》,近兩三年的田沁鑫在經(jīng)歷了兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)后,終于迎來了自身風(fēng)格融會(huì)貫通的成熟期,她那些在2001年已現(xiàn)端倪的創(chuàng)作特征在“晚清民國三部曲”中逐漸明亮,確立起自己新階段的創(chuàng)作風(fēng)格。
田沁鑫近兩三年作品中的“間離感”,越來越重。其實(shí)在2001年版《狂飆》中,演員已面對(duì)觀眾直接將劇作家的生平說出,寫有劇名的移動(dòng)景片向觀眾介紹演員所演片段,已是明顯的間離先聲。更有意思的是田沁鑫的語句寫法,她會(huì)經(jīng)常寫一些以第一人稱描述自我行動(dòng)的句子,然后演員面對(duì)觀眾念出,如“我始終說不出半句話,任你牽了我的手,走過學(xué)校,走出校門”。這些既像對(duì)白又像獨(dú)白又像旁白的句子,再結(jié)合田沁鑫那文辭雅氣、邏輯跳接的行文方式,使演員得以在戲里戲外自由來往。但在2001年版《狂飆》中,燈光被壓得很暗,全劇仿佛成了一場帶有表現(xiàn)主義色彩的田漢自白,他向觀眾講自己的人生、演自己的人生,而穿插其間的田漢劇作《莎樂美》《一致》《關(guān)漢卿》表演以及群眾演員的旁白,就成了田漢自白的注腳。
文獻(xiàn)劇色彩,是從《北京法源寺》到《聆聽弘一》再到今年的《狂飆》,田沁鑫一脈相承的創(chuàng)作風(fēng)格。在這三部作品中我們都可以看到:角色在戲里戲外是可以頻繁出入的,時(shí)空人稱是可以快速跳轉(zhuǎn)的,對(duì)白敘述是可以交錯(cuò)穿插的;在大量綿密緊湊的臺(tái)詞中,演員可以一會(huì)兒講解,一會(huì)兒扮演,一會(huì)兒獨(dú)白……總之,田沁鑫將她搜羅采擷的一片片史實(shí)、傳說、言論、評(píng)點(diǎn)都匯于一爐,以題材層面的扎實(shí)儲(chǔ)備,沖破傳統(tǒng)劇場對(duì)敘事的桎梏,真正實(shí)現(xiàn)了她在《北京法源寺》首演時(shí)提出的“廟堂高聳,人間戲場”追求,而觀眾亦在有限的時(shí)間中消化接受了大量的文獻(xiàn)內(nèi)容。
完全有別于2001年,今年這一版《狂飆》燈光敞亮,連群眾演員都從后區(qū)的黑暗中走到了前區(qū)。更重要的是,即時(shí)影像成為貫穿全劇的重要手段。2001年版中,演員還如寫實(shí)話劇般地表演田漢與他幾位夫人的段落,此次直接變?yōu)榱搜輪T面對(duì)鏡頭來表演,拍出的影像被即時(shí)投影出來,即使是坐在劇場后面的觀眾也能清晰地捕捉演員面部的表情變化。
一個(gè)細(xì)節(jié)顯示,即時(shí)影像應(yīng)該不是為了豐富舞臺(tái)表演而出的“花活兒”——在田漢與第二任夫人林的對(duì)手戲中,本來兩位攝影師就已站在了兩位演員身前擋住了后者,此時(shí)一位攝影指導(dǎo)又徑直多次從臺(tái)口橫穿舞臺(tái)指導(dǎo)攝影師拍攝,這似乎表明田沁鑫是有意在破拆2001年版“一切圍繞著田漢”的排法,而轉(zhuǎn)為以“向觀眾展現(xiàn)田漢”為第一考量,其最終結(jié)果就是今年這一版《狂飆》非常具有“文獻(xiàn)劇”色彩,觀眾頗有跟著演員上了一堂中國近代戲劇史課的感覺。
通過多年與多媒體團(tuán)隊(duì)的合作,田沁鑫作品的舞臺(tái)視效如今也已達(dá)到全國少有的高水準(zhǔn),這不僅有力幫助實(shí)現(xiàn)她的創(chuàng)作風(fēng)格(交代場景、介紹信息等),還直接激活了她作品的青春感、現(xiàn)代感,并進(jìn)一步要求演員以更迅捷的節(jié)奏、更昂揚(yáng)的情緒表演,客觀上提升了作品觀感層面的悅目程度。
不過,最令觀眾擊節(jié)的是三部作品中共同傳達(dá)出的一種歷經(jīng)淬煉、對(duì)得起人心的可貴精神。從《北京法源寺》論爭家國何路,到《聆聽弘一》探尋佛心何求,再到《狂飆》中歌詠壯志何酬,田沁鑫這兩三年一次次將視角投注在晚清民國那樣一個(gè)波譎云詭的時(shí)代。在經(jīng)歷了世事的顛沛與市場的淘洗后,田沁鑫的作品還能走回“正能量”的原點(diǎn),在作品中無遮無掩地將其所思所想袒露給觀眾;即便難免還是有幾分直白、幾分自賞,但在這個(gè)躁動(dòng)、紛亂、迷惘卻又無助的21世紀(jì)第二個(gè)十年里,這三部作品都有著罕見的激濁揚(yáng)清的功力。
16年時(shí)光過去,當(dāng)年《狂飆》的主演辛柏青、袁泉等人,如今皆已功成名就,再站上《狂飆》舞臺(tái)的,是上海戲劇學(xué)院大二和大四的男女學(xué)生。和2001年版《狂飆》相比,這一版俯仰可見的是莘莘學(xué)子重樹信仰的一片懇切之情。時(shí)代變了,我們變了,但所幸的是,《狂飆》的“狂飆”之心未變。
編輯:張葦檸
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