6月份，對(duì)于戲曲劇作家、理論家翁偶虹先生來(lái)說(shuō)，意義非常：6月9日是他的誕辰；而6月19日是他的忌日。

　　對(duì)于戲曲從業(yè)者和資深愛好者來(lái)說(shuō)，翁先生的地位自不必說(shuō)，但是對(duì)于今天的戲曲愛好者，他們可能會(huì)討論比較“程派”《鎖麟囊》的不同版本，卻未必了解翁偶虹創(chuàng)作這出戲的初衷；他們可能對(duì)京劇的創(chuàng)作有著“復(fù)古”還是“創(chuàng)新”的探討，卻未必知道翁先生是如何把“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”結(jié)合在一起的；他們可能樂(lè)于把京劇“高雅化”、“唯美化”，但并不了解像翁先生這樣的藝術(shù)實(shí)踐者是如何推動(dòng)京劇走一條雅俗結(jié)合的道路的。

　　初為立足 恪守戲曲規(guī)范翁偶虹先生的創(chuàng)作生涯可細(xì)分為四個(gè)階段，第一個(gè)階段是嘗試編劇創(chuàng)作，翁先生最重要的特點(diǎn)就是“懂戲”和“務(wù)實(shí)”。

　　翁先生雖自幼便喜愛京劇，但歸根結(jié)底并不是梨園行的。最初以戲曲評(píng)論掙些小錢，后在著名戲劇藝術(shù)家焦菊隱先生的建議下，進(jìn)入中華戲曲�？茖W(xué)校，逐漸走上職業(yè)戲曲編劇的道路。

　　那個(gè)時(shí)代也混圈子。只不過(guò)跟當(dāng)下不同的是，想在梨園行立足，必須要靠真本事。翁先生在講述當(dāng)年的經(jīng)歷時(shí)就提到，他初在戲校編劇，便屢受從排戲先生到箱官的“試探”，而“試探”的內(nèi)容不是劇本，而是戲曲的舞蹈編排、服裝道具等，但凡有一點(diǎn)疏漏，立馬威信掃地。

　　翁先生對(duì)于各種試探都是如履薄冰般地通過(guò)，由此可以看出他對(duì)戲曲的熟稔并非限于某派某腔某戲，而是滲入到戲曲各個(gè)方面，并把這些知識(shí)融入到新戲的編演之中。這也是翁先生這樣的編劇與諸如齊如山等“新劇”之文人的不同——根據(jù)他的回憶錄可以看出，這個(gè)階段他編排的新戲，并沒(méi)有融入西方戲劇的觀念或者元素，而是恪守傳統(tǒng)戲曲的敘事原則和表現(xiàn)手法。此外由于他是給戲校學(xué)生編戲，沒(méi)有大明星，因此他不得不從劇目本身入手通過(guò)增加文本的故事性，增加新鮮和高難度的技巧等方式來(lái)增加市場(chǎng)吸引力，并逐步培養(yǎng)出一些新星，如王金璐等。

　　翁先生在這個(gè)階段的創(chuàng)作于今天戲曲市場(chǎng)的培育，年輕戲曲演員的培養(yǎng)是有借鑒意義的。當(dāng)下，年輕演員進(jìn)入戲曲行業(yè)，但是他們演的戲?qū)τ^眾的吸引力有多大？傳統(tǒng)戲，新觀眾不熟悉，老觀眾愛看名角，年輕演員的生存空間就會(huì)越來(lái)越小，也會(huì)更缺乏自信；新戲又過(guò)于“實(shí)驗(yàn)”，偏離京劇本體，從而掩蓋了年輕演員在傳統(tǒng)技藝方面的能力，造成學(xué)了白學(xué)的尷尬。

　　為角寫戲 懂戲還需懂角初步創(chuàng)作階段讓翁偶虹先生嶄露頭角，也得到中華戲校后來(lái)的幕后老板程硯秋先生的賞識(shí)。翁與程的合作由此開始，他們之間最著名的作品就是《鎖麟囊》。

　　原本翁要為程寫的第一部作品是個(gè)悲劇，這是符合程先生藝術(shù)特點(diǎn)的。但是后因程先生不滿輿論，立志要演一出喜劇，由此翁根據(jù)程提供的《劇說(shuō)》里轉(zhuǎn)載的故事，編排了《鎖麟囊》。

　　讓一個(gè)以悲劇見長(zhǎng)的演員演一出喜劇，并且還能成功，如果對(duì)這名演員的藝術(shù)風(fēng)格、性格特征不熟悉，是無(wú)法完成的。翁先生的弟子張景山曾對(duì)我說(shuō)，在這出戲里，翁先生巧妙地融進(jìn)了給程先生做宣傳的廣告詞：“她淚自彈，聲續(xù)斷，似杜鵑，啼別院，巴峽哀猿，動(dòng)人心弦，好不慘然……”

　　張景山說(shuō)，這其實(shí)是翁先生借唱詞點(diǎn)明程先生唱腔的藝術(shù)特點(diǎn)，可是它又沒(méi)脫離劇情。由此可以看到翁先生對(duì)戲的理解和對(duì)演員的了解。

　　實(shí)際上，從演員藝術(shù)特點(diǎn)出發(fā)編戲，這是解放前梨園行常見的現(xiàn)象，如齊如山對(duì)梅蘭芳、清逸居士對(duì)尚小云、陳墨香對(duì)荀慧生……翁先生雖然把自己歸入到了“程黨”，但他與齊如山等不同的是，他后來(lái)所“服務(wù)”的演員范圍更廣，也更年輕，從程硯秋、葉盛蘭到李少春、袁世海。這就要求他寫戲心里都有演員。此時(shí)的翁先生也就從為演員創(chuàng)作階段過(guò)渡到了為舞臺(tái)創(chuàng)作階段。

　　最經(jīng)典的一例便是編寫《將相和》。這出戲原本是翁先生為李少春和袁世海所創(chuàng)作，但后來(lái)又為譚富英所喜愛，并請(qǐng)翁先生依據(jù)自身特點(diǎn)對(duì)“原創(chuàng)”進(jìn)行改寫。張景山先生介紹，李少春先生的嗓子在舞臺(tái)上屬于逐漸打開的類型，而譚富英則是張口就唱，嗓子上來(lái)就亮，但是他更善于張口音，所以在唱詞的編寫上，翁偶虹根據(jù)兩個(gè)人的特點(diǎn)，創(chuàng)編了不同的唱詞。

　　同時(shí)，在具體場(chǎng)次的安排上，譚李兩人也不盡相同。例如李少春在“三擋”一折和譚富英在“負(fù)荊請(qǐng)罪”一折的演出，都各具自己的表演特色，堪稱經(jīng)典。

　　反觀現(xiàn)實(shí)，由于很多戲曲編劇和導(dǎo)演過(guò)分受到西方戲劇或者其他舞臺(tái)藝術(shù)的熏陶，不僅不懂京劇，更不懂京劇演員，再加上“外來(lái)和尚會(huì)念經(jīng)”的偏見，在新戲的編排中常常會(huì)出現(xiàn)“外來(lái)和尚”中心制，演員徹底成為傀儡。最后的結(jié)果就是戲毀了，演員毀了，市場(chǎng)毀了，而“外來(lái)和尚”賺了。

　　去繁歸樸 以大俗求大雅翁先生編劇生涯的最后階段就是“為觀眾創(chuàng)作”。而這個(gè)時(shí)期最為人們所熟知的代表作就是《紅燈記》。

　　《紅燈記》成為樣板戲，是在“文革”期間，而最初，它就是一部戲，一部京戲。

　　“提籃小賣拾煤渣，擔(dān)水劈柴也靠她。里里外外一把手，窮人的孩子早當(dāng)家。”這是翁先生編此劇時(shí)最早想好的唱詞。如果把它與《鎖麟囊》的唱詞相比，融入時(shí)代語(yǔ)境卻不失規(guī)制，用詞簡(jiǎn)樸但不失味道，行文白描卻不乏意境。

　　盡管這出戲具有當(dāng)年那種強(qiáng)烈的時(shí)代背景，但是翁偶虹從這部戲里得來(lái)的啟示是值得我們今天劇作者思考的：“廣大觀眾喜聞樂(lè)見的戲曲，尤其是現(xiàn)代戲，必須用藝術(shù)的而又是普通的語(yǔ)言，來(lái)刻畫人物的音樂(lè)形象。一般所謂的文采，摛藻擷華之句，妃黃儷白之辭，并不能完全體現(xiàn)劇本的文學(xué)性和藝術(shù)性；相反，本色白描的詞句，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工，組織成藝術(shù)的語(yǔ)言，近在耳旁，掛在口角，寫在劇本上有無(wú)姿態(tài)，又不是信手拈來(lái)皆成妙諦的……從這一點(diǎn)，又為我編寫現(xiàn)代戲定下一個(gè)無(wú)形的制約：力避辭藻，不棄平凡，用倍于寫歷史劇的功力，盡量把口頭上的生活語(yǔ)言組織成比較有藝術(shù)性的臺(tái)詞，開辟通往文學(xué)性的渠道。”

　　對(duì)比今天的新編現(xiàn)代戲，各種假大空的口號(hào)化詞句泛濫，讓觀眾避而遠(yuǎn)之；而新編歷史戲，要么辭藻華麗不知所謂，要么用詞淺薄貽笑大方。造成此原因的，除了編劇者自身的文化水平以外，在創(chuàng)作觀念上，是不是也需要反省？

　　戲中情懷 源自生活體味與今天太多的藝術(shù)“實(shí)驗(yàn)者”、“探索者”乃至于“開拓者”相比，翁先生就是一位“職業(yè)京劇編劇家”。“職業(yè)”，要求翁先生必須要懂京劇，要琢磨京劇，要熱愛京劇——吃的是戲飯，就別毀它。

　　但是即便都是“職業(yè)”編劇也不一樣。翁先生在“職業(yè)”方面的成功，離不開他對(duì)生活的把握，他的格局、情懷都出自于生活。

　　翁先生的文集中有大量對(duì)北京民俗的記述，給我印象最深的是他對(duì)北京吆喝的收集和記錄，并成文為《貨聲》。

　　他在文章里是這樣說(shuō)的：“人在日常生活中，耳目所及，都會(huì)感到聲色之美……而觸目的日常用品，充耳的串巷貨聲，從早到晚，周而復(fù)始地傍隨著每天的生活……也會(huì)從每個(gè)人的性格、興趣、愛好，聯(lián)系當(dāng)時(shí)的環(huán)境、際遇、心情而展開想象，泛起聯(lián)想，感受到一種有內(nèi)容的美�！�

　　而他的格局與情懷也在這《貨聲》中得以體現(xiàn)：“尤其是寒夜、霜晨、風(fēng)沙里，當(dāng)街頭行人稀少時(shí)，有些哀鳴般的叫賣聲更感人心脾。聲調(diào)音腔是美的，是智慧的創(chuàng)造，但大都是誕生在苦難的生活中。”

　　由此觀之，我們就不難理解翁先生為何能有“他教我收余恨，免嬌嗔，且自新，改性情，休戀逝水，苦�；厣恚缥蛱m因”這樣的自��；又為何非要《將相和》中安排代表酒保這一角色；同時(shí)作為一名舊時(shí)代文人，有“窮人的孩子早當(dāng)家”的感悟。

　　梅蘭芳先生解放前曾希望翁偶虹給他編排一出戲，并推心置腹說(shuō)了一段話，這段話雖為家常，卻值得思考：“我的新劇，以《鳳還巢》、《生死恨》為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在這以前，差不多都是佳話題材，沒(méi)有什么情節(jié)。可惜像《鳳》、《生》這樣的戲太少了。我很喜歡您給老四（指程硯秋）寫的《鎖麟囊》，多么動(dòng)人吶。您能不能也給我寫這樣一個(gè)劇本？”