中國(guó)傳統(tǒng)表演美學(xué)是我們的藝術(shù)寶庫，可惜我們不是死守西方老傳統(tǒng)就是滿足于表面上的移植粘貼。我們不能光學(xué)別人的戲劇，應(yīng)該回到傳統(tǒng)的源頭，一步步挖掘，建立起自己的東方戲劇敘述語言

　　這么多年下來，有一個(gè)問題是我一直思考的：什么是戲劇。做了幾十年戲劇，居然還不懂戲劇是什么。對(duì)此，我心里是高興的，這代表我對(duì)自己過去的戲劇認(rèn)識(shí)是有反思的。但有一點(diǎn)我比較明確，導(dǎo)演的變革如果只在舞臺(tái)形式層面，不能解決戲劇本質(zhì)問題；戲劇核心是表演，任何花招都解決不了這個(gè)根本問題，戲劇還是靠人去表演。

　　上世紀(jì)80年代我在歐洲看了一些戲，回國(guó)后我說了一句狂話：戲劇的未來在東方。表演上的自由是東方戲劇特有的，它能打破表演者主客觀意識(shí)界限，同時(shí)打破舞臺(tái)上的時(shí)空概念。這種自由的表演狀態(tài)是中國(guó)戲曲和民間說唱藝術(shù)的傳統(tǒng)，成就一代代表演大師。話劇演員如果能達(dá)到這一點(diǎn)，不管演什么風(fēng)格的戲都能勝任，更重要的是可以把自己要表達(dá)的東西強(qiáng)烈地傳遞給觀眾。遺憾的是，我們今天的話劇包括歐洲戲劇，都還離這種自由境界很遠(yuǎn)。

　　中國(guó)傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)的表演早就進(jìn)入自由境界。比如，戲曲演員在表現(xiàn)主觀的同時(shí)可以表現(xiàn)客觀，表現(xiàn)客觀的同時(shí)也可以表現(xiàn)主觀，演員在舞臺(tái)上“既是這個(gè)角色，又不是這個(gè)角色”。比如他在唱著滿宮滿調(diào)的正宮調(diào)或者表演高難度武戲時(shí)，還能清醒地知道自己是在演戲，他會(huì)和臺(tái)下觀眾一起欣賞自己的表演：“我今天拿下來了！”評(píng)彈表演更自由。評(píng)彈演員和角色之間哪有什么進(jìn)、出、主觀、客觀這些界限，演員根本不去分辨，這樣才能審視自己的表演。比如，“我走在一個(gè)花園，突然看到一個(gè)小女子，眉清目秀的”，評(píng)彈演員可以在客觀描述過程中，突然間就把這個(gè)小女子給表現(xiàn)出來，人物形態(tài)和語言、演員敘述之間的轉(zhuǎn)換自然得很。話劇表演如果能夠達(dá)到這樣的境界，是一種突破和飛躍。

　　受惠于傳統(tǒng)表演藝術(shù)，“既是又不是”“表演的雙重結(jié)構(gòu)”，是我這些年有意尋找的舞臺(tái)表演狀態(tài)。上世紀(jì)80年代初我就已經(jīng)開始這種嘗試，當(dāng)時(shí)這個(gè)概念還不是很清晰，只是要求演員試著把回憶和現(xiàn)實(shí)重疊起來。他們理解，但表演上沒辦法達(dá)到。我在《棋人》《三姊妹·等待戈多》《理查三世》《趙氏孤兒》等戲里，繼續(xù)摸索表演的雙重結(jié)構(gòu)，這是實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演第二主題的手段，劇本原意是第一主題。我有的戲沒有第二主題，也希望演員的表演是“在體驗(yàn)當(dāng)中敘述，在敘述當(dāng)中體驗(yàn)”。

　　我常常用提線木偶的狀態(tài)來說明這種表演。中國(guó)話劇受斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)派影響很深。斯坦尼主張?bào)w驗(yàn)，即演那個(gè)木偶，我主張演員既是木偶也是提線者：演員要在舞臺(tái)上意識(shí)到“我”要這樣演，“我”要這樣體現(xiàn)，這樣演員就會(huì)有極大自由，心理、形體、語言都會(huì)有極大的松弛�！豆穬籂斈鶚劇愤@個(gè)戲有十六七場(chǎng)戲，都很寫實(shí)，刁光覃老師對(duì)我很信任，讓我放手去做。這個(gè)戲?qū)嶋H上都是狗兒爺回憶的瞬間，我不想“實(shí)”著做，我很客氣地和主演林連昆說：“林連昆老師，您能不能按評(píng)彈的方式來說獨(dú)白？敘述感要強(qiáng)�！彼f：“好好的戲你干嗎這么演？”我對(duì)他解釋這種表演是把對(duì)話用敘事的方式表現(xiàn)，是一種新嘗試，人物的態(tài)度會(huì)更鮮明。最后他采納了我的建議，主觀、客觀、敘述、對(duì)談，微妙的變化生動(dòng)極了，強(qiáng)化了人物質(zhì)樸的幽默，比一味地“體驗(yàn)”式表演有飛躍！

　　我常說演員不演戲的時(shí)候把戲演好才是好演員，濮存昕在《建筑大師》里的表演，再次讓我感覺自由的表演狀態(tài)不是不可以實(shí)現(xiàn)的，我從來沒有一出戲這么徹底地要求演員進(jìn)入角色的意識(shí)狀態(tài)：整出戲都是建筑大師在爬上天梯之前的思緒。濮存昕在這個(gè)戲里最大的挑戰(zhàn)是他要放下多年積累的表演技巧和經(jīng)驗(yàn)。他這樣有成就的演員還愿意這樣忐忑地跟著你一起摸索，非常難得。

　　中國(guó)傳統(tǒng)表演美學(xué)最值得理論理論，這是我們的寶庫，我們完全可以建立起自己的東方戲劇敘述語言。至少要有這個(gè)意識(shí)�？上覀兌喟氩皇撬朗匚鞣嚼蟼鹘y(tǒng)就是滿足于表面上的移植粘貼。現(xiàn)在，中國(guó)話劇偽現(xiàn)實(shí)主義和偽先鋒都比較多，這些作品不是藝術(shù)家內(nèi)心的真實(shí)感受，也談不上在舞臺(tái)上創(chuàng)建自己獨(dú)特的導(dǎo)演語匯。焦菊隱先生提出建立中國(guó)學(xué)派，就是認(rèn)為我們不能光學(xué)別人的戲劇。如果說中國(guó)戲劇可以跟歐洲戲劇媲美的話，應(yīng)該是這條線。我們應(yīng)該回到這條線的源頭，一步步挖掘。

　　林兆華，生于1936年，祖籍天津。1961年畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院表演系后，進(jìn)入北京人民藝術(shù)劇院，1978年任戲劇導(dǎo)演，至今導(dǎo)演舞臺(tái)作品80余部。林兆華是中國(guó)當(dāng)代小劇場(chǎng)話劇的拓荒者，同時(shí)是“一戲一格”實(shí)踐者，代表作品有《狗兒爺涅槃》《哈姆雷特1990》《大將軍寇流蘭》《櫻桃園》《三姊妹·等待戈多》《伊凡諾夫》《窩頭會(huì)館》等。自2010年創(chuàng)立“林兆華戲劇邀請(qǐng)展”至今，引進(jìn)國(guó)外一流劇目十余部。曾出版《導(dǎo)演小人書（全本）》《林兆華戲劇作品集》等。