《消失愛人》是一部國產(chǎn)靈異片，講述了兩個靈魂歸去來兮的故事。在國內(nèi)電影語境中，無神論居于意識形態(tài)和三觀價值的核心區(qū)域，靈魂和靈異角色是不允許進(jìn)出電影的現(xiàn)實空間的，這也是內(nèi)地恐怖片一直不倫不類，而靈異片未能破土的根源。《消失愛人》則做了一次破土嘗試。

　　影片用愛情懸疑的外殼，包裝了一個典型的靈異故事，用生命垂危之際亦真亦幻的自白敘事，打通了通往靈異的路徑，并有望舉一反三，開辟出既尊重規(guī)則、又突破藩籬，能為官方和民間雙向接受的靈異類型片地帶。

　　影片的開頭和結(jié)尾處理的很巧，形成一種螺旋式的閉環(huán)結(jié)構(gòu)，保留著開放的出口，對靈異類型生長具有技巧上的借鑒價值。當(dāng)秋捷（王珞丹飾）將那段過往定位為一場夢，而凱峰（黎明飾）的靈魂卻出現(xiàn)在取景框里，于是夢和靈異達(dá)到了一種平衡。是夢非夢，是靈異非靈異，不同立場可以各取所需，也應(yīng)了心理學(xué)吸引力法則的“你看到的，只是你想看到的”。

　　這部靈異片的公映還傳遞出了一些更有價值的信息。一方面，電影創(chuàng)作的既定規(guī)則沒變，現(xiàn)實主義電影不允許“鬼出沒”，這是涇渭分明的。另一方面，在中微觀和具象層面，我們又可以理解為，靈異作為一個題材，已不再是大電影的禁區(qū)和雷區(qū)。

　　《消失愛人》這部靈異片的類型化破土，是國產(chǎn)電影創(chuàng)作尺度和環(huán)境的一個可喜變化，是與時俱進(jìn)的結(jié)果，也是電影消費市場的變化和增長的需求使然。

　　首先，靈異片不是電影文化中的異端邪說，而是一個成熟類型，雖然體量不大，但不論類型片如何迭代，這一類型一直有著自己的“一畝三分地”，在影史上也不乏杰作，像好萊塢的《人鬼情未了》�！断У膼廴恕芬脖蝗朔Q為中國版“人鬼情未了”�！断У膼廴恕吠谏嫌车暮萌R塢影片《通靈神探》，影帝安東尼·霍普金斯扮演的就是一個靈異大師。不僅好萊塢有靈異片，香港電影的鼎盛時期，涵蓋靈異類型的鬼片，也是港片的鼎足力量。所以只要靈異片在世界電影的平臺上還占據(jù)一席之地，國內(nèi)電影的改變就有可能發(fā)生。

　　第二，時代變了，電影的主流觀眾已成了85、90后，靈異片入口松動和改變的時間節(jié)點已經(jīng)出現(xiàn)。過去現(xiàn)實主義電影為什么不能“鬼出沒”？是因為神鬼與封建迷信曾密切相關(guān)，鬼神不僅作為愚民的利器，其負(fù)面影響更是無數(shù)次病毒式傳播，每每達(dá)到災(zāi)難級別。時至今日，封建迷信雖未杜絕，但對在互聯(lián)網(wǎng)語境中成長起來的年輕觀眾而言，“鬼神”早已符號化，被貼到了老黃歷上。裝神弄鬼還能興起多大風(fēng)浪？確實可以重新審視和考量了，所以最近我們的電影銀幕上，不但“鬼出沒”還有“鬼吹燈”。

　　第三，與靈異相關(guān)的妖魔鬼怪是電影文化的巨大礦產(chǎn)，目前開發(fā)的還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。妖魔鬼怪的負(fù)面影響式微，在被徹底民俗化，剝離出意識形態(tài)和思想領(lǐng)域；但作為一種傳承悠久的民間文化，其娛樂粘性還是很強(qiáng)的，是接地氣的，所以生產(chǎn)這樣的電影，可以拓展電影市場、豐富電影類型，也有助于形成一種能對抗好萊塢“妖魔鬼怪”入侵的本土電影品牌。

　　《消失愛人》公映意義之外，影片自身的缺點和優(yōu)點同樣明顯。前半部分過于拖沓冗長，后半段人鬼反轉(zhuǎn)后，變得簡潔動人。影片打造了一個靈魂在現(xiàn)實社會中的人際交往模式，讓愛他（她）的人才看得見他（她），并精心嵌套在女主身上，但男主卻被忽視了，導(dǎo)致了男主的人鬼身份反轉(zhuǎn)難以成立，畢竟影片前半段男主表現(xiàn)得像個“自然人”，在這一模式下，應(yīng)該比家中的女主更早受到社會沖擊，更早知曉身份真相，所以大故事是有硬傷的。

　　同《人鬼情未了》相比，《消失愛人》的人鬼身份反轉(zhuǎn)創(chuàng)意趨同，故事性和戲劇張力不足，但影片致力于打造夫妻情、父子情，用男主事業(yè)上的失敗、生命早逝的悲哀，來比興人生最寶貴的情感財富，本土化處理到位，去好萊塢化的突破方向也值得肯定。盡管同影片公映的意義相比，影片本身價值有限，但還是做到了感人。

　　文/史興慶